Автор Гульбара Толомушева

Оригинал статьи был первоначально опубликован в книге «История национальных кинематографий: советский и постсоветский периоды».

Редакция КЫРГСОЦ не разделяет мнение автора. 

Выраженные или подразумеваемые в тексте мнения, выводы и рекомендации принадлежат автору и не обязательно отражают точку зрения КЫРГСОЦ.

Содержание текста было определено его автором и не обязательно отражает позицию КЫРГСОЦ.

17 ноября 1941 г. принято постановление Совета Народных Комиссаров Киргизской ССР об организации студии кинохроники в городе Фрунзе. Вот почему в настоящее время кинематографистами Киргизии день 17 ноября отмечается как профессиональный праздник.

До 1917 г. кинопроизводство в Киргизии не осуществлялось. В 1920-е в республику стали приезжать кинооператоры из Москвы для съемок сюжетов о жизни киргизского народа. Основатель советского географического кино Владимир Шнейдеров снял по собственным сценариям фильмы-путешествия «Подножие смерти» (1928) и «На высоте 4500 метров» (1931), которые вместе с другими видовыми и этнографическими лентами сыграли значительную познавательную роль, познакомив зрителей СССР со своеобразной национальной культурой и бытом киргизов.

В 1927 г. узбекские кинематографисты сняли в Киргизии первый игровой фильм на киргизском материале — «Крытый фургон» (реж. Олег Фрелих). Главную роль сыграла Айша Тюменбаева (Карасаева), которую в Киргизии считают первой национальной киноактрисой. Действие в ленте происходит в Киргизии во время Гражданской войны. В центре — драма девушки Айджамал, выданной замуж за нелюбимого, и ее возлюбленного пастуха Калымбета.

Одной из важнейших задач культурного строительства второй половины 1930-х гг. становится создание киргизского кинематографа, в это время большую помощь оказали узбекские кинодеятели во главе с Маликом Каюмовым. С первой половины 1940-х гг. киргизы начинают самостоятельно выпускать ежедекадный киножурнал «Советская Киргизия», освещавший события военного времени. К концу 1940-х гг. окончательно сформировался коллектив киргизских документалистов. Все они были русскими, и именно благодаря их труду в сложнейших производственных условиях значительно расширился объем фильмопроизводства, появилась реальная возможность массового выпуска короткометражных и полнометражных документальных фильмов, первые из которых иллюстрировали достижения республики в социалистическом строительстве.

В середине 1950-х гг. в документальном кино Киргизии наметился качественный прорыв, так как появились киноработники, получившие специальное образование в Москве и Ленинграде (ныне Санкт-Петербург), в том числе и киргизского происхождения. Они стали пытаться менее традиционно, более художественно и образно интерпретировать ежедневные события, что в дальнейшем позволило им частично освободиться от тотальной информационности и сосредоточиться на поиске способов глубокого проникновения в характеры людей и окружающую их социальную среду. Большая роль ими отводилась диктору, который не только сообщал информацию, но и нередко выражал авторскую позицию в традиционном музыкальном сопровождении.

В начале 1960-х гг. киргизские кинодокументалисты, расширяя тематику фильмов, неустанно вели поиски новых, ярких, выразительных средств, например, они пользовались скрытой камерой, синхронной записью звука, чтобы понять и проанализировать их воздействие на зрителя. Большой интерес в этом плане вызывает фильм «Заводские встречи» (реж. Ю. Герштейн, 1963), в котором впервые в киргизском документальном кино с успехом использованы звукошумовые эффекты, подчиненные основному замыслу авторов — показать людей одного завода, выявить их трудности, порадоваться их успехам. Аналогичное «второе рождение звука» произошло и в картине «Обращенные к солнцу» (реж. А. Видугирис и М. Моргачев, 1963). Детские голоса у школы, шум моторов тракторов, топот табуна лошадей, крик чаек, плеск волн — все это звукошумовое сопровождение изображения усиливало поэтику фильма.

В это время в Киргизию из Москвы приехал режиссер и киновед Сергей Юткевич, который в течение недели смотрел киргизские фильмы. Позже во время обсуждения программы он произнес: «Это — киргизское чудо!»

Салтанат — звезда надежды

В 1955 г. на экраны СССР вышла картина «Салтанат», снятая мосфильмовцами в Киргизии. Послевоенное время многим соотечественникам запомнилось как очень тяжелый в социальном плане период: огромные очереди за хлебом, нищета, купленная раз в год какая-никакая обновка — праздник. Так жили в столице — Фрунзе, что уж говорить о провинции… И вот появляется фильм «Салтанат», где актеры одеты в дорогие костюмы, героиня имеет множество изысканных платьев, которые ей дарит муж — номенклатурный водитель. Режиссер Василий Пронин снял великолепную кальку с популярнейших «Кубанских казаков», перенеся ее на благодатную киргизскую почву. Нереально яркая, богатая жизнь героев воплощена неземной красоты артистами: в роли Салтанат снялась известная театральная актриса Киргизии Бакен Кыдыкеева, ее партнерами были легенда туркменского кино Алты Карлиев (муж Аалы) и звезда казахского экрана Нурмухан Жантурин (зоотехник Жоомарт). Выдающийся отечественный актер Муратбек Рыскулов снялся сразу в двух ролях — отца героини и колхозного чабана.

Наш современник, смотря «Салтанат», пытается отыскать приметы середины прошлого века. Тщетно. Картина не воспроизводила реальность, а создавала, как и многие фильмы того времени, великую иллюзию. И тогдашний зритель начинал грезить о лучшей доле, достойной работе, хорошей семье, понимая, что получить это все он сможет, если будет так же смел и отважен, страстен и предан, как Салтанат.

С первых кадров фильм потрясает своей мощной изобразительной палитрой: снежные обвалы, горные цепи, величественные ели. Герои стрелой мчатся на лошадях, автомобилях, стремясь опередить время, дабы успеть сотворить чудо: превратить дикие пустоши в цветущую долину. Кстати, главным оператором картины была женщина — Антонина Васильевна Эгина, снявшая изумительные по красоте кадры — Джети-Огуз в первозданном виде, поля, засеянные эспарцетом, люцерной и другими растениями, которые должны были стать кормами для небывалого поголовья овец. Семейные сцены Эгина сняла не менее выразительно. Особо запоминается столкновение Салтанат и Залы — публика моментально вовлекается в битву полов: муж противится продвижению жены по службе. Создатели фильма ведут своего зрителя к позитивному финалу: Салтанат удается доказать, что советская женщина способна сделать карьеру, остаться верной семье, добиться признания в обществе.

Великолепные «шестидесятники»

Для эстетического формирования киргизского кино большое значение имело творчество Мелиса Убукеева, Толомуша Океева, Болота Шамшиева, Геннадия Базарова, постановщиков самых известных киргизских художественных фильмов. Они появились на съемочных площадках в конце 1950 — начале 1960-х гг. двадцатого столетия и пробовали свои силы в учебных работах ВГИКа, то есть тогда, когда стремление к поэтической выразительности стало ведущей тенденцией в советском кино. Благодаря их лентам кинематограф Киргизии получил международную известность в середине 1960-х гг.

Основоположником киргизского национального кинематографа стал Мелис Убукеев. В 1960 г., будучи еще студентом ВГИКа, он дебютировал на студии «Киргизфильм» документальным фильмом «Река гор», который был новым словом молодого поколения кинематографистов: закадровый текст в фильме идет от имени Реки и обращен он к мальчику. В рассказе передаются все основные вехи истории Киргизии в XX в. Дипломную работу во ВГИКе Убукеев защищает фильмом «Трудная переправа» (1964). Лента посвящена трагическим последствиям народного восстания 1916 г. В кинотеатрах на территории СССР она шла под названием «Белые горы». Именно в этой картине впервые был выражен дух нации, ее мудрость и несгибаемость в период тяжелых испытаний.

В 1964 г. мечтательный и амбициозный Толомуш Океев поступает на открывшиеся при Госкино СССР Высшие режиссерские и сценарные курсы. После первого года учебы, вместо полагающегося постановочного этюда в мастерской, Толомуш Океевич решил снять короткометражный фильм «Это лошади». Уже было задумано «Небо нашего детства», и Окееву нужно было попробовать себя в качестве режиссера. Картина «Это лошади» (1965) сразу была отмечена на фестивалях и приобретена многими странами. Ее мощь, глубина и мудрость вновь и вновь изумляют коллег. Затем Толомуш Океев снял свою самую знаменитую ленту «Небо нашего детства» (1968), в которой показал киргизов такими, какими сами себя киргизы знали, но не знал весь остальной мир. Благодаря искусству киномир тогда открывал для себя маленький народ. Его бытие виделось как нечто удивительное, по-своему уникальное из всего многообразия образов жизни на планете. Выдающийся артист Муратбек Рыскулов создал самый трагичный образ в киргизском кино: он — мудрец и пророк, его слова сбываются только спустя годы. Табунщик Бакай прекрасно понимал: для того, чтобы прокладывать дороги, надо взрывать горы, но он также считал, что природу нельзя губить. Бакай понимал, что детям надо уезжать в город на учебу, но он чувствовал, что не все они нужны городу, было бы лучше, если бы они вернулись и трудились на родном пастбище, пастбище Бакая!

Геннадий Базаров свою трудовую деятельность начал в 1959 г. на киностудии «Киргизфильм» в качестве ассистента оператора, а затем ассистента режиссера на фильме «Перевал» А. Сахарова. В 1961 г. Геннадий Базаров поступает на режиссерский факультет ВГИКа, в мастерскую Якова Сегеля. В курсовых работах «Молитва» (1964) и «Пауза» (1965) раскрылось незаурядное дарование молодого режиссера. В дипломной картине «Материнское поле» (1967) — экранизации известной повести Чингиза Айтматова — проявилась гражданская зрелость и художественная самостоятельность Геннадия Базарова.

Болот Шамшиев в 1959-1964 гг. был студентом ВГИКа, мастерской профессора Александра Згуриди. Будучи студентом, с успехом дебютировал в кино, сыграв главную роль в фильме Ларисы Шепитько «Зной» (1963), экранизации повести Ч. Айтматова «Верблюжий глаз». ВГИК Шамшиев окончил в середине шестидесятых годов, сняв свой знаменитый научно-популярный фильм «Манасчы» (1965, Гран-при МКФ в Оберхаузене), посвященный великому киргизскому сказителю Саякбаю Каралаеву. Затем Шамшиев снял документальный фильм «Чабан» (1966). Чабан ведёт постоянную борьбу с природой, одерживая победу над не менее опасным противником — одиночеством, однообразием существования. Лишь в финале зритель узнавал, что в фильме запечатлены будни Героя Социалистического Труда Рахматалы Сартбаева. Опыт «Манасчы» и «Чабана» утвердил Шамшиева в мысли, что отправным условием сюжета должна быть феноменальность центрального героя. Это и привело в дальнейшем к созданию образов Бахтыгула в «Выстреле на перевале Караш» (1968) и Карабалты в «Алых маках Иссык-Куля» (1971).

Но если Саякбай и Рахматала противостояли некоему обобщенному сгустку негатива — тяготам эпохи перемен или природным катаклизмам, то бедняк Бахтыгул противопоставлялся волостному Жарасбаю, большевик Карабалта — «отцу контрабанды» Байзаку. Причем тема противостояния сильного, незаурядного героя своему антиподу начинается в творчестве Шамшиева уже в «Зное». Вспомним, что Кемель — это юнец, только что окончивший школу. Но он последовательно отстаивает собственное право на личное достоинство, осознавая, что может противопоставить оппоненту Абакиру, который значительно старше и физически гораздо мощнее, непоколебимую силу духа. Апогей темы — в «Белом пароходе»: богатому духовному миру мальчика Нургазы противопоставляется жестокость и мрачность бывшего начальника леспромхоза Орозкула. В финале Нургазы предпочтет покинуть невыносимый кордон. Эта ситуация была типичной для середины 1970-х гг., когда любое мощное проявление незаурядных качеств вызывало полное неприятие у обывательского большинства. Картину страшного нравственного итога той неравной борьбы Шамшиев показывает в «Волчьей яме» (1983): главарю банды Бабахану удается вовлечь неприкаянного юношу Самата в мир криминала.

В конце 1950 — начале 1960-х гг. на «Киргизфильм» приезжало много начинающих режиссеров из Москвы и других центральных городов СССР: Лариса Шепитько сняла на «Киргизфильме» картину «Зной», 1963, Андрей Михалков-Кончаловский снял на «Киргизфильме» фильм «Первый учитель», 1965, Леонид Гуревич вместе с Бекешом Абдылдаевым снял ленту «Самая послушная», 1966, Альгимантас Видугирис вместе с Яковом Бронштейном создали документальный шедевр «Замки на песке» (1968, множество призов на МКФ) и т. д. Снимали свои первые фильмы и возвращались домой.

Но Альгимантас Видугирис остался. После окончания ВГИКа в 1962 г. он пришел на киностудию «Киргизфильм» и здесь создал себя и свой многомерный образный мир, который был с благодарностью признан на всех континентах планеты. Феномен Видугириса — в его единственности, неповторимости. Другого творца подобного своеобразного творческого почерка нет в мировом кинематографе. Снимая документальные полнометражные фильмы («Нарынский дневник», 1971, и «В год неспокойного солнца», 1977) о масштабных событиях, как, например, строительство Токтогульской ГЭС, режиссер за размахом перемен всегда умел разглядеть и отдельного конкретного человека, и не уставал утверждать, что процессы, происходящие внутри этого конкретного человека не менее значительны, чем эта великая стройка.

Как писала тогда критика, для конца 1960 — начала 1970-х гг. было «характерно стремление режиссеров к более полному и всестороннему исследованию внутреннего мира современников. В центре внимания документалистов 1970—1980-х гг. — рабочий класс, его дела и заботы», ими было выпущено множество фильмов на производственную тему, казалось, что их авторы будут постоянно снимать такие предсказуемые фильмы, навевавшие только скуку на зрителей. Но иногда вдруг появлялись неожиданные, странные картины, которые не вписывались в традиционные рамки социалистического реализма, их режиссеры проповедовали совершенно отличный подход к созданию документальных картин, для них большое значение имело сопряжение подлинного факта с личностным авторским восприятием, с критическим анализом действительности. Это были фильмы Изи Герштейна («Там, за горами, горизонт», «Мыс гнедого скакуна»), Бекеша Абдылдаева («Почта», «Сад», «Нарынские звезды»), Клары Юсупжановой («Пастух и туман», «Тигр задрал двух коров на джайлоо»), Шайымбека Апылова («Кыйыр»), Карела Абдыкулова («Жорго», «Путы»), Шамиля Джапарова («Кочевье космонавта»)…

Изя Герштейн 50 лет своей жизни посвятил киргизскому кино. Его сын Александр Герштейн рассказывал про отца: парень из бедной еврейской семьи, чудом спасшейся от Холокоста, обрел в Киргизии родину и посвятил всю жизнь тому, чтобы понять, впитать и попытаться раскрыть миру философию народа, ставшего для него родным.

Короткометражный фильм Изи Герштейна об Айтматове «Чингиз Айтматов» (1968) открыл своеобразный цикл документальных фильмов, снятых впоследствии режиссерами разных студий и стран, посвященных писателю. Нынче в моем личном списке насчитывается дюжина лент об Айтматове. Фильм Изи Абрамовича был приурочен к сорокалетию Чингиза Торекуловича. В двадцатиминутной лирико-эпичной ленте Герштейну удалось представить образ писателя интеллигентно-сдержанно и вместе с тем — объемно-концентрированно. С одной стороны, мы видим Айтматова в привычном образе писателя-трибуна и писателя — старшего товарища студенческой молодежи. Во вступительной интродукции режиссер использует поэтичный закадровый текст, чтобы лаконично представить основные события биографии вступившего в пору зрелости Айтматова, ставшего в оттепельных шестидесятых всемирно известным.

С другой стороны, Герштейн увековечил на кинопленке две уникальные встречи Айтматова с Толгонай-апа и Танабаем-ата, прообразами героев повестей «Материнское поле» и «Прощай, Гульсары». Эти встречи случились во время пребывания писателя на малой родине — в селе Шекер в Таласской области. Он с искренней радостью общается с земляками, прогуливается со своими тетушками Карагыз-апа и Гуляим-апа, старается успокоить безутешную Толгонай-апа, которая ждет не дождется с фронта своего мужа и сыновей, лихо скачет верхом на гнедом иноходце Гульсары и слушает, как поет Танабай.

Между фильмами «Мыс гнедого скакуна» (1966) и «Прощай, мельница» (1978) двенадцать лет. Кажется, что это своеобразный сиквел, ибо кажется, что герои обоих фильмов — Кулмат и Насыр — братья, хотя, вероятно, они никогда не были знакомы. Тем более что старик Кулмат — молодой отец, у которого одиннадцать детей, старший из них подросток, а младший еще на руках. Визуально Кулмат выглядит лет на пятьдесят пять. А жена у него молодая, лет тридцати. Очевидно, что это второй брак Кулмата. Но режиссер, будучи деликатным человеком, не затронул вопроса о столь позднем отцовстве Кулмата. Старик Насыр уже вырастил детей, отправил в город и продолжает жить в горах Нарына со своей женой Сайрой, чтобы облегчить быт своих односельчан.

Если сравнивать, как живут и работают два старика — Кулмат и Насыр, то жизнь Насыра кажется более насыщенной и интересной: он и мельник, и народный целитель, и интересный, остроумный рассказчик, всерьез заботится о своем здоровье, да и с женой прекрасно ладит.

Кулмат — маячник на Иссык-Куле, его рабочее время начинается поздним вечером: ночью раза три он встает и зажигает лампу, дает сигнал проходящим кораблям. Все остальное время занят ведением домашнего хозяйства: картошку сортирует, с домашним скотом возится, детишек воспитывает.

Фильм «Мыс гнедого скакуна» снят ровно пятьдесят лет назад, и рассказ от имени Кулмата ведет диктор, Кулмат, видимо, понимает русский язык, но не очень хорошо на нем говорит. Тогда как Насыр из картины «Прощай, мельница» (снята 38 лет назад) о себе и своей жизни ярко, заразительно рассказывает сам, на русском языке, пусть и с сильным акцентом, неправильно строя предложения, что придает его речи особенность и очарование.

Кажется, что сегодня уже никто не снимает документальное кино так, как снимал Изя Герштейн. Его фильмы сегодня мы воспринимаем как документ ушедшей эпохи, а в них запечатлены своеобразные истории простых тружеников. Режиссеру удалось запечатлеть жизнь в киргизской глубинке такой, какая она была в середине прошлого века.

Клара Юсупжанова начинала свою работу в кино в качестве актрисы. Первая же роль — прицепщица Калипа в фильме Ларисы Шепитько «Зной» — принесла молодой актрисе известность. Ей удалось раскрыть сложный, противоречивый внутренний мир женщины, переживающей личную драму. На смотре-соревновании кинематографистов республик Средней Азии и Казахстана в Душанбе в 1963 г. Клара Юсупжанова (вместе с партнером по фильму «Зной» Болотом Шамшиевым) была удостоена Диплома за творчески интересный дебют.

Юсупжанова постоянно подчеркивала в своих выступлениях в СМИ, что для многих кинематографистов-классиков (и не только киргизского кино) «Зной» стал началом их творческих биографий. Четверо членов группы фильма Шепитько «Зной» стали известнейшими режиссерами: это — Болот Шамшиев, сыгравший Кемеля, Толомуш Океев, бывший звукооператором, Геннадий Базаров и Динара Асанова, которые работали на картине ассистентами режиссера.

В 1968 г. актриса поступила на Высшие курсы режиссеров и сценаристов в Москве. В 1970 г. Юсупжанова заканчивает свое обучение в Москве и возвращается на родину. С 1971 г. Клара Юсупжанова включается в работу на «Киргизфильме» в качестве режиссера кинохроники. Она снимает выпуски киножурнала «Советская Киргизия», документальные фильмы «Ошские ткачихи» (1973), «Здравствуй, джайлоо» (1977), «Кумыс» (1978), «Пастух и туман» (1980), «Город» (1982), «Тигр задрал двух коров на джайлоо» (1986), «Долина и люди» (1987).

Её фильмы стали явлением в киргизском документальном кино, они сразу привлекли внимание кинокритиков и зрителей огромной страны. Известный российский киновед Валентин Михалкович написал большую аналитическую статью, в которой воспел поэтическое кино Клары Юсупжановой.

Фильм «Пастух и туман» рассказывает о трудовых буднях киргизских чабанов, которые на летний период откочевывают отару в отдаленные высокогорные районы. Здесь они в полной зависимости от капризов суровой природы. Туманы и ветры для чабанов — дело привычное, и они придают им чувство оптимизма и жизнестойкости.

Фильм «Тигр задрал двух коров на джайлоо» посвящен истокам и разнообразным формам киргизских узоров, их сочетаниях, применении, особенно в убранстве жилищ и предметах домашнего обихода. Авторы фильма — режиссер Клара Юсупжанова и сценарист Кубат Джусубалиев — в определенной степени проводят киноисследование о генезисе киргизского национального узора и много интересного рассказывают нам, кинозрителям, о тайнах и истоках изображений в узорах на ала-кийизах, туш-кийизах, шырдаках. И оказывается, что прихотливо разбросанные по кошме цветные пятна и плавно извивающиеся линии — это «четыре женщины с наперстками сидят друг против друга», или «две змеи притаились среди листьев у слияния двух родников», или «стоят на одной реке аилы». Сопоставление условных знаков с бытовыми ситуациями характеризует не только пиктограммы, но и саму действительность, которая их породила. Чудный момент живой жизни, торжество естественной природы, запечатленные в творениях народных мастериц, останутся на века, как песня, как творения их нежного сердца, чуткого к радостям и будничной красоте природы. Из глубины веков до наших дней дошло высокое искусство киргизских войлочных ковров, шырдаков и алакийзов. В горных долинах нет аила, где не назвали бы имен талантливых мастериц, сохраняющих сокровища фольклорной орнаменталистики.

Любимые актеры

Чингиз Айтматов писал, что крупного художника созидает само время, в котором тому довелось жить. Ибо талант не просто дар Божий, а поэтический дух народа, проявляющийся в творчестве конкретной личности.

Большой вклад в развитие киргизского киноискусства внесли актеры. Известные мастера сцены Муратбек Рыскулов, Бакен Кыдыкеева, Даркуль Куюкова, Советбек Джумадылов и др. стали равноправными создателями всех значительных фильмов. Чуть позже ярко заявили о себе в кино Советбек Жумадылов, Болот Бейшеналиев, Суйменкул Чокморов, Таттыбюбю Турсунбаева, Гульсара Ажибекова.

Бакен Кыдыкеева была актрисой широкого диапазона, с равным успехом работала в театре и кино, исполняя роли и трагедийные, и комедийные. В кино она воплотила образ киргизки XX в.: ее Салтанат олицетворяла женщину, которая знает, как можно добиться успеха; ее Слепая в «Трудной переправе» символизировала Киргизию накануне Октябрьской революции, когда народ еще до конца не осознавал, что произошло, но чувствовал, что грядут большие перемены; ее Толгонай из «Материнского поля» была уверена в завтрашнем дне в силу заложенных в ней позитивных качеств — решительности, трудолюбия, жизнелюбия, и именно эти черты характера делают ее непоколебимой в своей вере в общую победу. Ее Асылкан в «Зенице ока» — все понимающая мать, она пытается шагать в ногу со временем.

Болот Бейшеналиев самую известную свою роль сыграл в фильме Андрея Михалкова-Кончаловского «Первый учитель». Учитель Дюйшен — прежде всего сильный герой и, несмотря на это, он — один из наиболее трагических персонажей в истории кино. Болот Бейшеналиев под руководством А. Кончаловского создал образ человека с прекрасными порывами, который отчаянно сопротивляется единственной мысли, что его путь ошибочен. Не одно десятилетие эта мощная и достаточно вольная интерпретация повести Айтматова в Киргизии вызывала яростные споры. Критики писали, что в фильме «народные массы предстают дикой толпой», которой «недоступны ни человеческая культура, ни тем более понимание революции». «Толпы физических и духовных уродов» постоянно издеваются над учителем Дюйшеном, пытающимся «внушать новые идеи», потому что он раскрывает их суть «примитивно и грубо» 1. На самом деле, молодой Кончаловский, приступая к съемкам, во многом исходил из творчества Куросавы, герои которого «поднимаются до вершин духа и падают до бездн одичания», горел желанием снять потрясающий фильм, и в повести Айтматова он нашел литературный эквивалент стилю Куросавы. Образ сильного, не сдающегося учителя Дюйшена, в одиночку противостоящего не желающему уходить старому времени, тормозящему колесо истории, позволил режиссеру представить собственное видение сложных событий, происходивших в нашей стране в 1920-е гг.

Режиссер явно предостерегал нас от того неминуемого краха, к которому мы можем прийти, если наших детей будут учить столь малограмотные люди, как Дюйшен, достаточно вспомнить, что он постоянно твердит в фильме: «Я и сам этого не знаю! Я еще многого не знаю!» Показателен в этой связи эпизод, когда Дюйшен рубит единственный на всю округу тополь для постройки школы, в которой и намеревается преподавать. Вспомним, что в повести Дюйшен и Алтынай, наоборот, сажают два молодых тополька у школы, с тем чтобы они росли и набирались сил, как и юная героиня. Очевидно, что если Ходжиков осуществил постановку по сценарию «Шумят тополя», то это был бы совсем другой фильм.

«Первый учитель» был показан на престижном Венецианском международном кинофестивале (1965). Лицо Бейшеналиева открыло миру образ киргиза. Его действительно увидели везде, в том числе и во многих дружественных Советскому Союзу развивающихся государствах. Потом, когда зрители из Ближнего Востока видели его в ролях якутов, калмыков, казахов и прочих, они, мгновенно узнав Первого учителя, начинали расспрашивать: как он, где он и т. д. Актер переезжает в Москву, снимается в разных регионах необъятной страны, в Восточной Европе. В общей сложности его имя стоит в титрах более ста картин.

Бейшеналиев в лучших своих работах создавал не только некий образ, он воплощал само время, эпоху, которым посвящался фильм. Каждый этап жизни актера оставлял след на его удивительном лице, более того, мы не знаем юного Бейшеналиева, даже в «Трудной переправе» он выглядит достаточно зрелым человеком, хотя в момент съемки ему было всего 26.

Суйменкул Чокморов, народный артист СССР — единственный советский киноактер, четырехкратный лауреат Всесоюзных кинофестивалей в номинации «Лучшая мужская роль».

Полвека назад в нашем небольшом, но уютном городе интеллигенция составляла солидный процент населения, и, можно сказать, все ее представители были знакомы друг с другом. Любимых актеров, шедших на дневную репетицию или вечерний спектакль, с улыбкой приветствовали горожане. Практически все театральные актеры снимались в кино, работали на телевидении, радио. Чокморов в театре не служил, но, как ни странно, именно ему, сыгравшему всего в двадцати фильмах, суждено было стать символом, воплощением прекрасной эпохи, по которой мы ныне ностальгируем. По времени эпоха эта имеет четкие границы — 1968—1985 гг., то есть период его активной работы в кино.

Чокморов начал сниматься во второй половине 1960-х гг., практически на излете оттепели, продолжил в стабильные 70-е и закончил в перестроечные 80-е. Он начал почти в 30 лет, а уже к сорока стал статусным актером огромной страны. С ним хотели сотрудничать классики мирового кино, в частности знаменитый японский режиссер Акира Куросава.

Экранный образ Чокморова явился олицетворением киргиза на экране. А как известно, образ мужчины зрелого возраста в кино воплощает сегодняшний образ нации, и это одна из составляющих народной любви к нему, постоянного и устойчивого интереса к творческой деятельности, зрительского успеха.

В советские времена в эпоху торжества созидания во главу угла ставилось творчество художника, а не его приватная жизнь. Критики и журналисты могли точно описать и проанализировать все нюансы новой работы замечательных актеров. В подборках тогдашней прессы лишь мнения, размышления, тонкая неагрессивная критика, но ни в коем случае не смакование подробностей личной жизни любимцев публики, того, что сегодня вынесено на первые полосы популярных изданий.

Чокморов был современником наших родителей, которые гордились его работами в кино. Сегодня уже мы гордимся его фильмами и действительно героически прожитой жизнью. Его образ публичного, но весьма скромного человека является образцом для подражания.

Таттыбюбю Турсунбаева была рождена для искусства и могла играть все: трагедию, водевиль, комедию, драму. Каждой роли Таттыбюбю отдавалась полностью, без остатка. Потом, конечно, надо было восстанавливаться. В такие мгновения она была точно неживая: приходила в себя медленно, энергия возвращалась постепенно. Но точно в назначенный срок, когда Турсунбаева должна была вновь стоять на сцене, актриса приходила в норму, входила в требуемое для роли эмоциональное состояние, и рождался новый образ.

То были воистину волшебные превращения. Еще вчера вечером Таттыбюбю умирала в роли прекрасной и печальной Джульетты и, казалось, никогда больше не возродится к жизни, а сегодня Турсунбаева — Снежная королева, одним лишь холодным властным взглядом повелевает в своем ледяном царстве. Но лучше чем театр, ее мистические превращения представил экран.

В одной роли она могла меняться до бесконечности. Вспомните хотя бы Ак-Меер в одноименном шедевре Мелиса Убукеева (1969). За час экранного времени актриса проживала все жизненные циклы женщины: от робкой, нерешительной девочки к влюбленной девушке, которая познает радость первой любви. Затем она вынуждена покориться обстоятельствам судьбы и выйти замуж за нелюбимого, старого человека. Наступает зрелость. И вдруг прозрение: та девичья ее любовь не была мгновенной вспышкой! И что можно вернуть утраченное чувство, надо лишь отдаться в руки смерти — и появится шанс воссоединиться с любимым. Но на том свете счастье недостижимо, бывшие влюбленные проходят мимо, не узнавая друг друга.

В небольшом эпизоде Турсунбаева тоже умела создать цельный, законченный образ, например, молодой Толгонай в «Материнском поле» Геннадия Базарова (1967). Таттыбюбю появляется в двух-трех сценах, но запоминается. Она точно передала все характерные черты, жесты, движения, которыми пользовалась такая великая актриса, как Бакен Кыдыкеева, воплощая зрелую Толгонай. Но Турсунбаева не только внешне копировала Кыдыкееву, ей удалось передать суть образа Толгонай, показать, откуда героиня черпала жизненные силы, стойкость. Разумеется, от родной матушки-земли. Молодая Толгонай в нескольких своих появлениях в этом фильме все время впрямую соприкасается с землей. Днем, когда работает в поле, ночью, когда лежит на снопе сена и любуется звездным небом.

Свою самую лучшую роль Турсунбаева создала в эпохальном творении Толомуша Океева, фильме «Поклонись огню» (1972). Ее героиня — первая женщина-киргизка — председатель колхоза Уркуя Салиева. Фильм завершается ретроспективной сценой прохода Уркуи с белой лошадью по цветущему урюковому саду. «Уркуя погибла, но оставила после себя прекрасный сад», — заметил однажды Океев, особо подчеркивая бессмертие Уркуи. Невозможно забыть образ Незнакомки, созданный Турсунбаевой в «Красном яблоке» (реж. Т. Океев, 1975). Роль по объему небольшая, но необычная. Актриса создала образ музы художника Темира. Понятно, что реальная красавица Незнакомка никак не сопоставима со своим ирреальным двойником — музой художника, которая существует только в его воображении.

Шаг назад — два шага вперед

На стыке 1960-1970-х гг. обострились производственные вопросы на киностудии «Киргизфильм», что особенно рельефно проявилось в связи с закрытием фильма Мелиса Убукеева «Тайна мелодии».

Центральный Комитет Коммунистической партии Киргизии принял решение назначить на руководящую должность «Киргизфильма» компетентного, образованного человека, защитившего кандидатскую диссертацию в Москве уже заработавшего репутацию в научных кругах республики. Но осознавая, что Каарман Ашимов еще пока не имел производственного опыта, решили дать ему возможность освоиться в студийной практике, предложив возглавить сценарно- редакционную коллегию. Так, в 1970-1971 гг. он работает главным редактором киностудии, а в сентябре 1971 г. его назначают директором «Киргизфильма». На этом ответственном посту Каарман Ашимов проработал до 1981 г. Таким образом, до сегодняшнего дня этот своеобразный рекорд — 10 лет в качестве директора плюс 2 года как главный редактор — никем не побит. Именно в эту «ашимовскую десятилетку» наиболее полно проявились его незаурядные способности как организатора и руководителя кинематографического процесса. Как вспоминает кинорежиссер Болот Шамшиев: «Безусловно, он оказал свое влияние, силу, помощь на развитие нашего кино, надо было соединить интеллект критика и организаторские способности». Надо заметить, что Ашимов пришел на киностудию в очень тяжелый для коллектива период. Многие работники до сих пор помнят, что в то благополучное советское время (1970—1971) они не получали заработной платы. Как вспоминает Асанбек Стамов, бывший в тот период инструктором по вопросам культуры при ЦК КПСС Киргизской ССР: «Закрытие фильма “Тайна мелодии” по рассказу Аалы Токомбаева путем списания 680 тысяч рублей, которые были выделены на производственные нужды студии. 680 тысяч рублей — это были очень большие деньги». Срыв производственного процесса полнометражной художественной картины Мелиса Убукеева в любой момент мог остановить работу Толомуша Океева над фильмом «Поклонись огню» и Болота Шамшиева над лентой «Алые маки Иссык-Куля». Каарман Ашимов понимал, что нужно срочно что-то предпринять, чтобы не допустить остановку съемок сразу двух крупных и важных проектов. Ашимов принимает решение запустить в производство более простые в постановочном плане картины, которые позволили бы продлить съемки «Алых маков…» и «Поклонись огню». Действительно, ленты с низким бюджетом, не требовавшие дорогих декораций, костюмов, реквизита, спасли студию «Киргизфильм» от экономического краха. Многим известны такие фильмы, как искрометная «Улица» Геннадия Базарова, добрая «Улыбка на камне» Усенжана Ибрагимова и «Водопад» Юрия Борецкого, которые были сняты в срок и тут же выпущены в прокат. Они принесли студии прибыль в 300 тысяч рублей. Этих средств хватило, чтобы закончить производство фильмов Океева и Шамшиева. И «Поклонись огню», и «Алые маки Иссык-Куля» принесли большой международный успех киргизскому кино. А политика Каармана Ашимова, направленная на выпуск лент с низким бюджетом, принесла свои плоды и в дальнейшем. К середине 1970-х гг. «Киргизфильм» уже твердо стоял на ногах, и в спокойном деловом производственном ритме киностудия трудилась над такими фильмами, как «Красное яблоко» Океева и «Белый пароход» Шамшиева. Кстати, Шамшиев между «Алыми маками…» и «Белым пароходом» успел еще снять картину «Эхо любви» по заказу Центрального телевидения. Опять-таки и «Белый пароход» и «Красное яблоко» имели резонанс как внутри СССР, так и за рубежом, они упрочили положение киргизского кино. И в конце 1970-х гг. Болот Шамшиев приступил к совместной постановке с крупнейшей студией страны «Ленфильмом» своей очередной экранизации произведения Чингиза Айтматова «Ранние журавли». Мы же с большой гордостью можем говорить о дальновидности Каармана Ашимова как руководителя, его выдержке, такте, способности быстро принимать важные поворотные решения, которые приносили свои плоды.

В результате его управленческой деятельности в производстве киностудии «Киргизфильм» произошли большие перемены. Так, если раньше киностудия «Киргизфильм» выпускала 1-2 художественных и около 20 хроникально-документальных фильмов в год, то с 1970 г. она начала стабильно выпускать по 3 художественных и более 30 документальных фильмов ежегодно. Кроме того, в те годы киностудия «Киргизфильм» освоила еще и новые виды кинопродукции — мультипликационные фильмы и ежеквартальный сатирический киножурнал «Корогоч». Естественно, такой динамичный производственный рост благотворно влиял на творческий и морально-психологический климат коллектива киностудии «Киргизфильм».

«Волчья яма» (реж. Болот Шамшиев, 1983) — один из самых кассовых фильмов в советском прокате. В год выпуска он собрал 20 миллионов зрителей. Это достоверный рассказ о преступном мире. Фильм снят в детективном жанре, хотя сам режиссер определяет его как народный роман. Фабула фильма удачно раскрывает характеры героев, историю банды во главе с «отцом» Баба-ханом и заключение в тюрьму и побеги из нее, провокаторов, поездку гонцов за товарами по разным «волчьим ямам», побеги от преследований, драки, злоумышленное убийство и т. д.

Фильм Толомуша Океева «Потомок белого барса» (1984), снятый по мотивам киргизских народных сказаний, повествует о жизни могучего племени охотников Белых барсов. Древние законы Белых барсов запрещали им поднимать руку на человека. Но однажды молодой вождь Кожожаш нарушил заветы предков. Сама природа начинает жестоко мстить людям племени. «Потомок белого барса» был удостоен Серебряного медведя на XXXV МКФ в Западном Берлине в 1985 г. «За художественное оформление фильма и выдающуюся режиссерскую разработку».

Киргизское кино на стыке эпох (1988—1993): Потеря точки опоры в эпоху перемен и последующее обретение новых надежд

Короткий период на стыке эпох (1988-1993) — заката эры Советского Союза и возникновения на его территории пятнадцати независимых государств — в киргизском кино был отражен во всех его болезненных проявлениях, ибо кинематографисты, как и все другие сограждане, испытали все тяготы и лишения этого в принципе короткого отрезка времени.

В этом разделе мы рассмотрим десять фильмов, отразивших эпоху перемен с разных позиций, ибо их режиссеры — представители разных поколений и поэтому они по-разному воспринимали события тогдашнего времени.

Фильмы зачинателей киргизского «киночуда» шестидесятых годов — Геннадия Базарова («Заговор», 1989, и «Аномалия», 1991) и Болота Шамшиева («Восхождение на Фудзияму», 1988) ставили безжалостный диагноз системе советского мироустройства, которая на поверку оказалась не столь безупречно нравственной и идейно выдержанной. Фильм режиссера среднего поколения — Артыкпая Суюндукова («Плакальщица», 1991) представляет все плюсы и минусы советской эпохи на примере жизни сильной и мудрой женщины, которая сумела пережить несколько взлетов и падений, преодолеть все невзгоды, подняться и вновь занять статусное положение в обществе. Многие киргизские режиссеры часто через образ женщины воплощают на экране дух времени, ибо, как однажды сказал режиссер Марат Сарулу, «женский образ, если он точно найден, может воплощать эпоху, ее душу». В связи с этим мы также вспомним короткометражный документальный фильм Геннадия Базарова «Гульсара» (1993), посвященный известной актрисе Гульсаре Ажибековой, жизнь и судьба которой являются воплощением всех перипетий эпохи перемен.

Все вышеназванные картины были созданы на государственной киностудии «Киргизфильм» на последние финансовые вливания из Москвы. Распад СССР разрушил единое производственное пространство. Государственное кинопроизводство в Киргизии на несколько лет впало в кризис. Молодая независимая республика не имела средств на поддержание съемок фильмов в государственном секторе. Но кинопроизводство в Киргизии не остановилось, потому что стали появляться частные студии, некоторые кинематографисты активно налаживали связи в соседнем Казахстане.

Это непростое время открыло имена новых режиссеров. Хотя новичками в кино они не были, так как пришли в кино в конце 1970 — начале 1980-х гг. и уже заслужили уважение, будучи талантливыми художниками, операторами, актерами. Они мечтали творить вопреки обстоятельствам. Им удалось запечатлеть все трансформации и метаморфозы, происходившие в обществе. Почти одновременно начали пробовать свои силы в режиссуре: кинооператор Бекжан Айткулуев, киноактер Мурат Мамбетов, художник-постановщик Актан Абдыкалыков (ныне Актан Арым Кубат) и режиссер анимационного кино Марат Сарулу.

Бекжан Айткулуев, снявший один из ярких фильмов об эпохе перемен («Квартирант», 1992) и Мурат Мамбетов, показавший на срезе реальную картину нравов, царивших в отношениях между людьми («Аян», 1990), безысходностью, пронизывавшей их ленты, очень подавляюще влияли на общественный настрой. Марат Сарулу в шедевре «In Spe» (1993) досконально проанализировал всю сложнейшую ситуацию распада одной семьи как ячейки общества. Надежду на преодоление кризисной ситуации подарил Актан Арым Кубат, сняв светлые, позитивные ленты «Где твой дом, улитка?» (1992) и «Селкинчек» (1993).

Портрет «маленького человека» на фоне кризиса системы

В Киргизии приоритет в развитии авторского кино принадлежит Геннадию Базарову, снявшему с 1984 по 1991 г. четыре фильма по собственным сценариям, которые не вписывались в традиционные рамки киргизского кинематографа. Так, в нашем кино наметился прорыв благодаря режиссеру, творчество которого во второй половине 1980-х гг. вызывало споры, будило воображение, вызвав у зрителей неожиданное желание по-своему интерпретировать увиденное на экране. Будучи одним из киргизских «шестидесятников», создавших «Киргизское киночудо», он все же делал фильмы, отличные от фильмов Толомуша Океева и Болота Шамшиева, так как снимал кино с точки зрения городского человека. Получив известность в 25 лет, после выхода на экраны Советского Союза «Материнского поля» (экранизация повести Чингиза Айтматова), и потом, сняв один из кассовых киргизских фильмов «Засада» (1971), тем не менее впоследствии не всегда находил соответствующего понимания и признания, возможно, оттого, что сам лично не занимался продвижением своих картин. Вершиной авторского кино Базарова, на мой взгляд, надо считать третий фильм тетралогии 1980 — начала 1990-х гг. «Заговор» (1989), где он представил совершенный образ города как модели нашего мироздания, заявленный им в фильмах «Первый» (1984) и «Приют для совершеннолетних» (1987). В завершающей тетралогию «Аномалии» (1991) Базаров продолжил поиск формы, рассказав несколько историй, где каждая возникала из предыдущей.

Во всех картинах режиссер ненавязчиво предлагает зрителям свое понимание, видение окружающей действительности. Пересматривая сегодня его тетралогию, мы можем воскресить состояние нашего мироощущения восьмидесятых прошлого столетия. Если город, по Базарову, — модель мира, в котором мы живем (или жили), то он в картинах автора символизирует пресловутое замкнутое пространство — характерный отличительный знак советского общества. В центр этого пространства-аквариума Базаров поместил «маленького человека», отягощенного своими «маленькими проблемами». Сегодня уже можно говорить, что режиссер внес свою определенную лепту в процесс низложения «положительного героя в кино народов СССР» — обязательного образа социалистического реализма. Для Базарова не важно, какую роль играет герой в обществе, потому что человек в любом случае зачастую оказывается один на один со своими бедами.

В тетралогии 1980 — начала 1990-х гг. городской герой Базарова, как, впрочем, и в целом традиционно положительный герой советского экрана, поменял имидж сильного, привлекательного и несгибаемого человека на человека слабого, с ограниченным кругозором. Теоретики и практики кино стран СНГ одну из причин подобной трансформации бывшего «гомо советикуса» и соответственно его экранного аналога видят в кинематографе: «Большевики сделали ставку на кинематограф», навязавший «людям ту систему представлений, которую они, большевики, хотели им навязать» 1. Рядовой советский человек, постоянно находясь в замкнутом пространстве, вынужден был принимать «ценности», приведшие его к умственной деградации. Так сформировалось поколение «новых неграмотных» (термин комиссии по образованию при ЮНЕСКО) — людей, умеющих читать и писать, но не способных мыслить и интеллектуально оперировать категориями. Таков Калман — герой «Заговора».

Калману, освобожденному из тюрьмы по амнистии, звонит незнакомая женщина и просит о помощи: у нее похищен ребенок, и для его выкупа нужны большие деньги. Попутно она рассказывает и о некоем заговоре вокруг нее. Калман верит Сабине и, пытаясь ей помочь, с трудом достает деньги. Но случайно он узнает, что ребенок звонившей умер два года назад, сама она в результате нервного потрясения время от времени впадает в глубокую депрессию, тогда-то и начинает названивать незнакомым людям.

Этот захватывающий сюжет нужен был режиссеру в качестве каркаса, который он поместил в цепенеющий от безысходной жизни город. Город-государство есть образ огромной страны, где было множество «близнецов»: проблем, регионов, домов, улиц и площадей, где радио в разных ее концах вещало одни и те же «истины», а люди были похожи друг на друга, как близнецы-братья.

В замкнутом пространстве этого города Калман пытается разбудить людей, на первый взгляд довольно подвижных и словоохотливых. Но внутренне они холодны, пусты. Герой пытается понять их, войти в их положение, но сделать это сложно, так как в «Заговоре», как и во всей тетралогии Базарова, персонажи говорят «газетными» фразами: режиссер вкладывает в уста своих героев целые цитаты, пестревшие на первых полосах во время перестройки.

Главные роли в трех фильмах тетралогии Базарова исполнил выдающийся киргизский артист Советбек Жумадылов, в «Аномалии» у него эпизодическая роль. Его роли — первого секретаря местного значения в «Первом», врача-нарколога в «Приюте для совершеннолетних» или рядового человека в «Заговоре» — развенчали миф о сверхположительном советском киногерое, с честью выходившем из всех бед. Из героя он превратился в жертву. Замечательный актер воплотил образ несчастного человека, который не осознает то, ради чего нужно постоянно надрываться, он просто надрывается! И в конце концов становится понятно, что такой человек не хочет ничего менять. В финале Калман посещает Сабину в психиатрической лечебнице и приносит ей цветы — маленькое свидетельство любви и привязанности к женщине, которая, обманув его, открыла ему глаза на окружающий мир: все в нем имеет двойной смысл, даже самые очевидные истины.

Сабину сыграла известная актриса Айтурган Темирова. Кажется, что Сабина — статичный, не развивающийся образ, кажется, что постоянно изменяется лишь ситуация вокруг нее, а сама героиня становится все более скованной, неподвижной, оказываясь в финале в изоляции в психиатрической больнице-аквариуме. Все бурные, неоднозначные события в ее жизни уже в прошлом. Муж ее, таинственный и могущественный Сипаев, желая избежать неприятностей, возникших из-за проблем с наркотиками — а он руководил их сбытом, «предложил» Сабину одному важному человеку. Одновременно Сипаев подставил своего курьера Калмана. Сипаев так и не появится на экране визуально, но его зловещий образ будет постоянно преследовать героев: Калман тщетно пытается его разыскать, Сабина страдает вследствие психологической травмы, полученной «благодаря» Сипаеву, а сестра Сабины вспоминает о нем с гордостью. «Как, вы не знаете весьма влиятельного человека, мужа Сабины?!» — спрашивает она соседок.

Весь разговор слышал Калман, стоявший рядом с женщинами, и по выражению его лица было понятно, что он оглушен подобной информацией о женщине, которой помогал и к которой прикипел душой. А после рассказа сестры Сабины и герой Жумадылова, и зрители буквально наполняются состраданием как к самой Сабине, так и к Калману, Диане, бывшей подруге Калмана, ко всем людям бывшей единой страны, которые в одночасье утратили свои грезы о лучшей доле.

Сабина — это зримое воплощение фиктивной идеи, продуктом которой явилась та самая система, ради существования которой надрывались герои Жумадылова в трех фильмах тетралогии. В «Аномалии» герои уже не «надрываются», они просто прозябают в постперестроечное время.

В центре «Аномалии» две женщины — мать, которую все называют только по фамилии (Осмонова, в ее роли актриса Гульсара Ажибекова), и дочь (Сайра, в ее роли актриса и режиссер Гульшат Омарова). История Осмоновой довольно типична для постсоветского кино — она сексуальная жертва проигравшего общества. Шестнадцать лет назад у нее родился ребенок, от которого она сразу отказалась. Через шестнадцать лет происходит вторая встреча матери и дочери в наркодиспансере, где обе проходят курс лечения от алкоголизма. Разговор Осмоновой и Сайры происходит в подвале больницы, это, по сути, единственное место, где две одинокие, неприкаянные женщины могут излить друг другу душу. После встречи каждая делает свой выбор: первая решает закончить свой жизненный путь, вторая жаждет подняться, чтобы начать, наконец, жить по-людски, и не только для себя: она ждет ребенка. Это ожидание дарит девушке невиданные силы. Сайра с нетерпением ждет появления на свет единственного родного человека.

В финале «Аномалии» режиссер действительно «зажигает огонек надежды»: молоденькая женщина с грудным ребенком на руках покидает мрачный город, открывая самим фактом своего ухода новый путь для всех обездоленных и униженных. Сайра разорвала тот невидимый круг, так долго сковывавший ее сознание. Сайра — самая сильная героиня тетралогии Базарова: родив ребенка, не будучи замужем, она не бросает его. Она сильнее матери, кончившей жизнь самоубийством. Вообще образ Сайры для киргизского кино начала 1990-х был нов. «Дитя андеграунда», коротко стриженная, в джинсах или мини-юбке, ее характер формировался с каждым ударом судьбы, вот откуда ее колкость, дерзость и внутренняя сила. В финале картины Сайра впервые появляется в длинном женском платье, покрыв голову платком. Но Базаров накинул на голову традиционный мужской арабский платок, подчеркивая: отныне она станет своему ребенку и отцом, и матерью.

Так, выводя на первый план в финале последнего фильма маленькую женщину с ребенком на руках, Базаров воздает должное всем сильным своим героиням из более ранних фильмов: Толгонай («Материнское поле», 1967) и Асылкан («Зеница ока», 1977). И возникает до боли знакомый мотив советского кино — одинокая сильная женщина, преодолевающая все трудности стремящаяся к свету.

В трех из четырех лент базаровской тетралогии показан человек (мужчина), который не может осуществить задуманное во благо общества или членов общества. Бакиров из «Первого» пытается улучшить жизнь, но у него не получается. Доктор в «Приюте для совершеннолетних» не в состоянии вылечить своих больных, а жалкий человек Калман в «Заговоре» просто верит в нечто иллюзорное и не осознает сего факта. Режиссер показал мир слабых хороших людей, живущих в городе-круге, не знающих, что предпринять, чтобы изменить свой мир. Поэтому и возникает в тетралогии образ больницы-лечебницы в качестве опознавательного знака больного состояния нашего общества.

Лишь юная маленькая женщина из «Аномалии», покинув город безвольных людей, отправилась на поиски лучшей доли. Режиссер и его новая героиня разорвали круг, замыкавший людей в тесном, душном пространстве, открыв дорогу в другой мир…

Роль Сайры сыграла совсем юная Гульшад (Гука) Омарова, ныне известный режиссер. Базаров пригласил ее на кастинг по рекомендации коллег. «Она вообще-то некрасивая, небольшого роста, странная девушка. Во время репетиций, когда я побеседовал с ней, она привлекла тем, что оказалась очень хорошим собеседником, эрудированной, отзывчивой, открытой в разговоре. Мне было очень легко с ней разговаривать. Это меня привлекло. Я понял, что могу с ней найти общий язык. И потом; я уже тогда пришел к выводу, что героиня не обязательно должна быть красивой. Она должна быть “башковитой”! Уметь размышлять, переживать, любить и ненавидеть! Красавиц искали где-то в 50-х годах. Я снимал “Аномалию” в 1990-1991 годах — это было уже совсем другое время», — сказал мне режиссер в мае 2012 г.

«Сегодня кажется, что искусство умерло. Зато художники живы»

Трагическую роль Осмоновой сыграла одна из лучших киргизских актрис Гульсара Ажибекова. К середине 1970-х гг. в киргизском кино сложился имидж Гульсары как наиболее образованной киргизской актрисы. И это обстоятельство вместе с незаурядными внешними данными позволило ей многократно воплощать на экране образы современниц с активной жизненной позицией. В своей первой ленте «Красное яблоко» (1975) Ажибекова сыграла молодую киргизскую интеллектуалку Сабиру. Потом Гульсара неоднократно варьировала этот образ, играя женщин-ученых, женщин-учителей и женщин-врачей. Особо следует отметить ее экранных матерей — добрых, нежных, все понимающих. Режиссеры иногда приглашали Гульсару на небольшие роли, где требовалось только ее присутствие: в любом фильме должна хотя бы промелькнуть такая одухотворенная, уверенная в себе дама, как актриса Ажибекова. И Гульсара соглашалась, потому что понимала — это нужно для общего настроя всех остальных образов в той или иной картине. К счастью, актриса не осталась в рамках только одного позитивного амплуа, ее драматический талант позволил чуть позже сыграть в кино характерные и трагические роли. Филигранная работа Ажибековой в фильме «Аномалия», где она создала образ-жертву советской партийной системы — несчастную подневольную женщину по фамилии Осмонова, которая, проявив всего один раз непростительную слабость в отношении с мужчиной-начальником, ломает всю свою последующую судьбу.

Ситуация современного полукриминального состояния общественной жизни Киргизии на этот раз преподнесла актрисе трагическую роль, в которую она, кажется, погрузилась надолго. Только теперь в этой тяжелой в моральном плане роли она вынуждена пребывать в своей реальной повседневной жизни. Сегодня замечательная актриса Гульсара Ажибекова находится в тени, она почти не дает интервью, не играет в театре, не снимается в кино. На то есть особые причины… Замечательная актриса в расцвете сил поневоле осталась не у дел.

В 1993 г. режиссер Геннадий Базаров снял документальную ленту «Гульсара», посвященную Ажибековой. Это был не традиционный фильм-портрет с вкраплениями фрагментов из картин и спектаклей, с суждениями экспертов о творчестве популярной артистки. Это был, как писали тогда критики, ее бенефис: каждое слово, выражение лица, взгляд… наполнены мыслью, чувством. Великолепная актриса здесь «играет» мини-спектакль, исповедь одного актера о своей жизни в искусстве, о восприятии себя в непростых социальных условиях начала 1990-х гг., когда разрушилась стабильная эпоха и воцарилась иная эра — эра дикого капитализма. Не случайно Ажибекова, отвечая на вопрос режиссера о своем мироощущении в тот конкретный исторический момент, произносит знаменательную фразу: «Сегодня кажется, что искусство умерло. Зато художники живы». Эта сентенция всплыла сегодня, спустя двадцать лет, когда молодые коллеги Ажибековой созрели до её воплощения на экране, громко заявив в программном послании: «Художник не бывает бывшим, он даже не бывает мертвым», имея в виду, прежде всего, перманентное проявление его экспрессивной, безудержной сути в любой, даже самой жесткой ситуации.

Кинематографисты нового поколения словно дистанцировались от драматической коллизии в судьбе самой актрисы, дав нашему обществу возможность еще раз все тщательно взвесить, предоставив высшей разумной силе вынести окончательный вердикт. Как жаль, что до сих пор никто из творцов не догадался всерьез поразмышлять на предмет ее жизни, судьбы, для закладки этого, несомненно, интересного материала в литературную основу некоего опуса. Сегодня как никогда раньше обществом востребован реальный образ современника, пусть и сочетающего в себе все противоречия эпохи перемен. Протогероиня гипотетического сценария действительно воплощает характерные черты человека, взращенного «специфическими обстоятельствами» нашего времени.

В документальном фильме Геннадия Базарова «Гульсара», снятом двадцать лет назад, актриса произносит пророческие слова: «Для меня важно испить жизнь сполна, — и продолжает: — Мы еще не нашли те художественные средства, которые помогут навести мосты со стучащейся в двери реальностью. Не ответили на вопрос, о чем надо сегодня разговаривать с людьми». Такая беспощадная самооценка свойственна была актрисе всегда, в момент создания документальной ленты «Гульсара» она стремилась исповедоваться, словно чувствуя, что наступят минуты вынужденного творческого простоя. В июне 2010 г., в день похорон патриарха киргизской литературы Чингиза Айтматова, я встретилась с Ажибековой, поприветствовала ее. Она приветливо ответила Мне стало легко, актриса сохранила свой образ женщины нежной, но с твердым характером, хрупкой, но взрывной натуры, серьезной, но ироничной современницы.

Гульсара Ажибекова — современный символ киргизского кино со всеми его буднями и праздниками, успехами и неудачами. Пусть сегодня актриса не блистает на экране, но придет день, когда она, пережив все тяготы сегодняшнего времени, преображенная, сильная и мудрая, восстанет из небытия и создаст прекрасный образ надежды, который в свою очередь поможет нации очиститься от скверны. Нам нужен этот образ, без которого нет смысла жить дальше.

В 2013 г. Геннадий Базаров награжден Национальной кинопремией Киргизии в самой почетной номинации «За выдающийся вклад в развитие киргизского кино».

Анти-Покаяние

В картине «Восхождение на Фудзияму» (1988) один из классиков киргизского кино Болот Шамшиев во главу угла ставит проблему нравственного выбора между правдой и ложью, между ответственностью и беспринципностью, между памятью и беспамятством.

Пьеса «Восхождение на Фудзияму» была написана киргизским писателем Чингизом Айтматовым и казахским драматургом Калтаем Мухамеджановым в начале 1970-х гг. История пьесы «Восхождение на Фудзияму» особенная. Сначала Айтматов прописал сюжетную линию, а затем Мухамеджанов написал саму пьесу. В начале 70-х, сразу же после премьеры в московском театре «Современник», спектакль начал свое триумфальное шествие. Он был поставлен не только в союзных республиках, но и в Вашингтоне, Лондоне, Токио. Практически более 30 лет «Восхождение на Фудзияму» не сходило с театральных сцен. Пьеса поднимает общечеловеческие проблемы, но каждый раз тема дружбы, предательства, равнодушия смотрится и понимается по-новому. Потому что у каждого поколения свой суд — своя гора Фудзияма.

Сюжет пьесы повествует о пятерых друзьях, которые вместе учились в школе. Вместе ушли на фронт, вместе воевали. Но когда один из них написал поэму, не соответствующую канонам официальной идеологии, кто-то из друзей предал его, и поэт оказался за решеткой. Теперь он реабилитирован, но, выйдя из тюрьмы, теряет себя. Однажды его бывшие друзья вместе с женами и старой учительницей собрались отметить майские праздники. Разговоры друзей о предательстве и преступном умалчивании — попытка каждого решить самый важный в жизни вопрос: «Как человеку человеком быть?».

Возможность снять по пьесе Айтматова— Мухамеджанова фильм представилась лишь в конце 80-х. Создавая фильм в 1988 г., Б. Шамшиев в основном сохранил сюжет и проблематику пьесы. В то же время внес и отдельные изменения. Проблема нравственного выбора между правдой и ложью, между ответственностью и беспринципностью, между памятью и беспамятством, а также проблема культа личности являются основным содержанием фильма.

Съемки этой ленты были очень сложными, прежде всего технически. Хотя картина снималась в одном конкретном месте в течение нескольких месяцев, ее экранное время занимает одни сутки. Съемочной группе нужно было поддерживать постоянный метеорежим, поэтому оператор-постановщик Мурат Алиев и его помощники выбеливали фон с помощью дыма, им приходилось изменять световое насыщение кадров, так как действие картины начиналось ранним утром, а заканчивалось в сумерках. В горах, как известно, небо всегда синее, и как только дым, созданный ассистентами Алиева, рассеивался, лица актеров становились красными, и снова съемочная группа начинала колдовать над фоном.

Сюжет фильма разворачивается в Киргизской Советской Социалистической Республике. Время действия — середина 1950-х, период развенчания культа личности Сталина. Действующие лица — группа друзей-одноклассников и их пожилая учительница. Место действия — невысокая гора, которую герои любовно называют Фудзиямой. Они со школьных лет любят взбираться на вершину и устраивать отдых, общаясь друг с другом после вынужденных периодов отчуждения. Но в этот раз друзья решили быть предельно откровенными друг перед другом, ведь в обществе происходят эпохальные события: все в шоке, но в то же время в обществе витает дух обновления, в обществе наступил период потепления. Так и наши герои. Все годы, когда правил Сталин, они якобы только и знали, что грешили, и вот, наконец, пришло время покаяния, когда все сбрасывают с себя всю видимую пристойность и откровенно рассказывают о своих грехах.

Оказывается, среди них нет ни одного порядочного человека! Был один достойный, но он погиб во время Великой Отечественной войны. Обо всем этом с ужасом думает пожилая учительница. И она в душе сама себя корит, упрекает: значит, жизнь прожита зря, все мои ученики, за исключением одного, недостойные люди. Значит, и я сама — недостойная женщина, и я ошиблась, когда выбрала себе ответственную профессию учителя. «Я недостойна больше жить на этом свете!» — так, видимо, думала она, когда уходила прочь от своих учеников. Вдруг откуда ни возьмись — вихревой поток пыльной бури потревожил огромные валуны, и один из них покатился вниз и сбил с ног пожилую женщину. Она погибла. Видимо, ее мысль о бесполезно прожитой жизни материализовалась, и поэтому неожиданно поднялась страшная пыльная буря, которой удалось сдвинуть с места огромный валун, который, покатившись, в конце концов убил ее.

Подобное развитие событий лежит в русле традиций народов Востока. Вспоминаю повесть Чингиза Айтматова и экранизацию Карена Геворкяна «Пегий пес, бегущий краем моря», а также фильм таджикского режиссера Джамшеда Усмонова «Ангел справа». Пожилые люди понимают, что для продолжения, вернее, спасения жизней молодых членов их семей будет лучше освободить пространство от собственного присутствия, и потому буквально добровольно уходят в мир иной: в «Пегом псе…» — дед, в «Ангеле справа» — мать. Уходят из жизни во имя будущего.

Но в «Восхождении на Фудзияму» пожилая учительница думает об уходе, сгорая от стыда. Далее, что-то случилось с моей зрительной памятью. Либо сцена гибели этой женщины потрясла меня, так как в моей памяти эта сцена запечатлена следующим образом: огромный валун катится с высоты и сбивает учительницу с ног. Сам валун был сдвинут с места мощным ветром, поднявшим в округе сильнейшую пыльную бурю. Я смотрела этот фильм только один раз, лет десять назад.

Но коллеги говорят, мистика полностью исключается, мол, это мое воображение так разыгралось. На экране все было по-другому. Разочарованная учительница незаметно, тихо стала уходить прочь от своих разгоряченных учеников. Они уже крепко выпили. Начали спорить еще более бурно, стали кидаться друг в друга камнями. Один камень полетел в ту сторону, куда направилась учительница. Камень попал ей в голову. Они погибла.

Да, обычно я вижу чуть больше, чем режиссер показывает. Бывает, что вижу даже то, что режиссер не думал показать. Потом в моем воображении воедино складываются все мысли, чувства, переживания, о которых, быть может, не говорят герои на экране, но о которых думают актеры. Мне кажется, что, играя роль учительницы, великая киргизская актриса Сабира Кумушалиева действительно молила Бога о скорой смерти для своей героини, как о спасении, ибо ей стало очень стыдно за своих учеников. И возможно, она в образе учительницы молила Бога о страшной смерти от огромного валуна, нежели от удара камнем по голове. Как знать, сегодня самой Сабиры Кумушалиевой нет с нами, и тайну этой мистической загадки актриса унесла с собой в мир иной.

С другой стороны, Болот Шамшиев точно предугадал, что необоснованная агрессия на первичном, бытовом уровне станет причиной всех острейших, болезненных и неразрешимых проблем современного киргизского общества.

После первых показов картины «Восхождение на Фудзияму» многие эксперты пытались сопоставить ее с фильмом Тенгиза Абуладзе «Покаяние», который был снят еще до перестройки, но вышел на экраны СССР в 1987 г., моментально став знаковым, даря надежду, что гласность поможет советским людям преодолеть страх. Шамшиев отвечал следующим образом: «Мне уже приходилось слышать о попытках сравнения “Фудзиямы” с “Покаянием” Абуладзе — в тематическом плане. Возможно, это и так. Хотя все-таки, думаю, здесь несколько иной вариант. Наши герои не хотят, да, пожалуй, просто не способны каяться. Они из той породы людей, которые “не могут поступаться принципами”. Наш фильм об обыкновенном сталинизме, который оказался таким живучим. Я могу понять растерянность, боль и горечь людей, мучительно не желающих расставаться с мифами, людей, в недоумении и отчаянии вопрошающих друг друга: “Как же так? Неужели мы жизнь зря прожили?” Люди жили, работали и воевали с именем Сталина, но они не видели чудовищной лжи и фарисейства “любимого отца и друга”. Они существовали среди ужасов инквизиции и думали, что так надо. Вначале мы хотели вообще предельно абстрагироваться, сделать эту вещь как бы вне времени и пространства, подчеркнув тем самым идею всеобщности. Но Ч. Айтматов был против, он предлагал делать картину в реалистическом ключе. В конце концов, мы пришли к компромиссу — фильм хоть и реалистичен, но все же он в какой-то степени над реализмом. Это трансформированное поэтическое кино». (Цитируется по книге Владимира Михайлова «Кинолента памяти». Бишкек, 2007, издатель Таалайбек Бапанов.)

Плач по уходящей Советской власти

«Кошок» (плач) — это погребальная песня в честь умершего человека. Обычно исполнительницы кошока бывают настолько захвачены им, что не могут сдержать слезы. Эта песня буквально разрывает душу. «Кошокчу» (плакальщица) — женщина-импровизатор, слагающая кошок.

Пример кошока:

«Мне так много есть что рассказать о тебе, не жалея моего времени.

Ты ушел в пустоту,

Оставив своих дочерей в печали.

Ты был основой дома,

Ты был достоин уважения.

Все любили тебя.

Мой дорогой, сейчас ты узнал секреты неба».

В 1992 г. режиссером Артыкпаем Суюндуковым был выпущен последний киргизский фильм советской эпохи «Плакальщица» («Кошокчу»). Именно эту картину можно считать киргизским «Покаянием», ибо через образ талантливой женщины был выражен дух нации, прошедшей все испытания. Да, статусной героине фильма приходилось иногда идти на компромисс, но лишь для того, чтобы выжить в системе двойных стандартов.

Я спросила у автора сценария «Плакальщицы», откуда возникла такая оригинальная идея: подвести итог советского периода в истории Киргизии сквозь призму народного поминального искусства. Талип Ибраимов ответил, что его тетя была весьма почитаемой в народе плакальщицей. Он вырос на ее погребальных песнях. Когда во время поминовения усопшего она сидела в юрте и исполняла погребальную песню, то посторонние люди протыкали войлочные покрытия юрты, чтобы послушать ее. Но фильм «Плакальщица» имеет еще одну тему: когда незаурядная творческая личность идет на компромисс, принимая конформистское решение, то губит свой талант.

В целом, говоря об идее своего замысла, Ибраимов заметил, что не ставил цели ругать Советскую власть, так как она худо-бедно, но заботилась о народе. Конкретно для становления киргизской государственности, экономики, образования, просвещения и культуры было сделано много полезного, в то же время мы не можем отрицать и негативные страницы истории в жестокий период репрессий 1930-х гг.

Фильм начинается с торжественного представления героини, знаменитой плакальщицы Сейнеп, в телевизионной передаче, посвященной ее творчеству. На ней национальный костюм: светлое длинное платье, темный однобортный камзол со стоячим воротником. Ее голову венчает высокий белый тюрбан — элечек. Сейнеп исполняет поминальный плач эпической героини Каныкей по убиенному мужу, народному герою Манасу.

Ведущий телепрограммы просит Сейнеп рассказать непростую историю ее жизни. «Зачем?» — вопрошает гостья и решительно отказывается. Затем следует просьба исполнить плач, но героиня снова отказывается: «Здесь же нет покойника!»

Зрители делают однозначный вывод: Сейнеп не любит тратить время на пустые разговоры, не делает лишних движений, ибо бережет свою внутреннюю силу, источник ценной творческой энергии для того, чтобы в нужный момент выплеснуть ее на поминальных мероприятиях.

Смена эпизода: по окончании телепередачи Сейнеп в домашнем варианте национальной одежды выключает телевизор. В гостиной ее дома за столом сидят трое: сама хозяйка, ее муж Болот и их гостья — клубный работник Бермет. Эта молодая женщина помогает Сейнеп по хозяйству и между делом обучается исполнению кошока. Порой на репетициях Бермет сама вдруг начинает заливаться горючими слезами. Сейнеп советует, что кошок надо исполнять в торжественной, приподнятой манере, вопреки его печальной подоплеке: «Ты, таким образом, приподнимаешься над этим бренным миром, возносишься ввысь…»

Женщины сидят в райском уголке, в тени плодоносящего сада, перебирают пряжу и соревнуются в мастерстве сказывания кошока. На достаточно большом расстоянии от них орудует тяпкой Болот. Нарушает эту идиллию пожилой человек по имени Сабыр. Бермет тотчас уходит. Болот хотя и остается на своем месте, но чувствуется, что ему неприятен визит этого гостя. Сабыр просит прощения за прошлые прегрешения перед Сейнеп и умоляет ее в случае его смерти оплакать его. Сейнеп отказывается: «Я тебя очень хорошо знаю. Я не смогу!» Сабыр начинает оправдываться, что он все время терзается за свои прошлые ошибки, переживает за судьбы невинных людей, убиенных или осужденных по его наветам. Время было такое, что в борьбе за идеалы власти Советов губили жизни людей. Он опять просит ее оплакать себя после смерти. На сей раз она соглашается. Тогда Сабыр оставляет конверт с деньгами и уходит.

Муж ее Болот, который все время их разговора наблюдал за ними со стороны, приблизился к жене только после того, как Сабыр ушел. Болот явно недоволен, что состоялся весьма продолжительный разговор, что жена согласилась оплакать Сабыра после смерти, но наибольшее негодование вызывает конверт. Он вне себя от нахлынувшей ярости, он опрокидывает блюдо с хлебом, он в сердцах говорит: «Плюю я на твой дасторкон» — и спешно собирает небольшой чемоданчик. Сейнеп, стоя на коленях, умоляет его остаться, просит прощения. Но Болот даже не смотрит в ее сторону. Он уходит. Сейнеп пытается пропеть кошок, чтобы успокоиться. Но комок застревает у нее в горле. Она силится выдавить из себя хотя бы одну фразу, но слова скорби иссякли. Обессиленная Сейнеп застывает на месте и начинает вспоминать всю свою прошлую жизнь.

Ее отец был зажиточным крестьянином, владельцем пахотных земель и крупного хозяйства. Сабыр, глава сельсовета, требует, чтобы отец Сейнеп вступил в колхоз. Отец просит время на размышление. Тогда Сабыр обвиняет отца в неподчинении ему как представителю советской власти. Отец отвечает: «Плюю я на тебя и на твою власть». Между ними завязывается потасовка. Кто-то из охраны Сабыра стреляет в спину отца. Девочка остается одна, на попечении молодого учителя Болота, который становится ее идеалом, духовным лидером, а также матери Болота, которая заменяет ей рано умершую мать. Болот, видя несправедливое устройство мира, пишет письмо Сталину в надежде раскрыть глаза вождю, но в итоге сам оказывается за решеткой по статье «Враг народа».

Умирает мать Болота. Рыдая навзрыд, Сейнеп вдруг отрывисто, речитативом начинает произносить поэтические строфы поминального содержания: «О, моя дорогая, любимая матушка, на кого ты меня оставила одну, на этом белом свете…» Слова лились непрерывным потоком.

Молва о новой, искренней молодой плакальщице разнеслась по разным регионам. Люди стали специально приезжать в село Сейнеп, чтобы пригласить ее оплакать того или иного родственника. Началась Великая Отечественная война, с фронтов которой стали приходить скорбные весточки о смерти того или иного земляка. Сейнеп не в силах выдержать огромные психологические перегрузки, искренне сопереживая смерти того или иного человека, оплакивая его, так как впадает в эмоциональную зависимость от льющегося изнутри текста. Она хочет повеситься. Ее застает подруга. В минуту эмоциональной слабости она впадает в истерику: «Каждая другая женщина оплакивает только своего родственника, а я всех вместе! Я не смогу это выдержать!» Но подруга резко обрывает ее: «Тебе люди верят, ты должна взять себя в руки и выполнять свой долг перед памятью наших героев!»

Послевоенные годы. Возвращается Болот. Сейнеп терпеливо ждала его, не выходила замуж. Но в первую брачную ночь выясняется, что Болот не может выполнить свой супружеский долг: в результате многочисленных пыток в заключении он утратил свою мужскую силу.

Вновь на экране пожилая героиня. Она сидит в оцепенении. Входит Бермет и спрашивает, где Болот. Сейнеп отвечает, что он ушел, не сказав куда. Женщины разыскивают его в психоневрологическом диспансере, но мужчина не хочет покидать больницу: «Я — дурак. Я верил Сталину, советской власти, потом их разоблачили. Я верил тебе и жил только этой верой, но и ты предала меня. Я не вернусь!»

Скончался Сабыр. Сейнеп приходит на похороны, чтобы оплакать его. Приходит вместе с Бермет. Но внутренняя креативная сила покинула ее. Она сосредоточенно молчит, пытаясь настроить себя на соответствующий лад, но тщетно. Тогда она покидает юрту поминовения. Зато Бермет начинает петь. Но ее исполнение носит сделанный, искусственный характер, оно не льется из сердца, оно проистекает от разума, от умения управлять своими чувствами…

Сейнеп идет по старым тропинкам, по которым бегала в юности, оглядывается назад и решительно устремляется вперед, ибо жизнь продолжается…

Роль плакальщицы сыграли две актрисы: Шайыр Касымалиева (в юности) и Мираида Далбаева (в старости). Интересна творческая судьба замечательной театральной актрисы Мираиды Далбаевой. В кино она сыграла только две главные роли: озорную девушку Гульжан в одном из первых киргизских фильмов «Моя ошибка» (1957). Гульжан не желает подчиниться отцу и выйти замуж за нелюбимого, немолодого человека. Симпатичная, легкая, стремительная решительная Гульжан нравилась зрителям. Она олицетворяла то незабываемое время «хрущевской оттепели», когда открывались новые горизонты и казалось, что впереди много побед. Спустя 35 лет Мираида Далбаева сыграла сильную и мудрую пожилую женщину, которая смогла преодолеть все невзгоды, подняться и идти с гордо поднятой головой.

Фильм-action с дьявольским названием

Во второй половине 80-х отдельные киргизские режиссеры пробовали отразить эпоху перемен, работая в жанре. Они лелеяли призрачную надежду на скорый успех. Они наивно полагали, что перестройка и наступившая эра свободного выражения позволят им вознести на щит сомнительный сюжет, эксплуатирующий всегда актуальную в Киргизии тему умыкания невест вкупе с лихими (действительно — постановочно очень сложными) сценами погони на легковых автомобилях в горах. Они были свободны от цензуры. Они мечтали снять фильм, который принесет им баснословную прибыль. В итоге они терпели полное фиаско, потому что фильм-мечта снимался долго (5-6 лет) — инфляция моментально обесценивала еще вчера огромный бюджет. А ситуация вокруг менялась очень быстро. Они пытались идти в ногу со временем, переписывали сценарий, внося, на их взгляд, существенные изменения. Постоянно меняя сюжет, они запутывались в нем и теряли элементарную логику хода событий.

Пожалуй, самым громким проектом стыка эпох был фильм Замира Эралиева «Печать сатаны», который он начал снимать в 1987 г., а выпустил в 1992 г.

Узнаем о первоначальном замысле от самого режиссера: «Вначале драматург Юруслан Тойчубеков и продюсер Максим Смагулов думали снять довольно камерную историю о том, как сельский юноша влюбляется в городскую девушку. Я же предложил более жесткий вариант. Во-первых, парень возвращается из Афганистана. А во-вторых, девушку, которую он любит, собираются выдать замуж за сына руководителя республики. Герой крадет свою возлюбленную и увозит ее в деревню. Вот такой злободневный конфликт… Развал Союза произошел по разным причинам, но одной из главных была всеобъемлющая ложь. Наш фильм как раз и напоминал об этом: люди перестали верить друг другу, утеряли доверие, нравственность и чувство собственного достоинства… Перед началом съемок я спрашивал у Тойчубекова, что будем снимать — action или фестивальную картину, ведь это разная стилистика, разный подход к материалу — можно снять и так, и эдак. Тойчубеков сказал: “Разумеется, action”». (Цитируется по книге Владимира Михайлова «Кинолента памяти». Бишкек, 2007, издатель Таалайбек Бапанов.)

Это действительно фильм-action с потрясающе завлекательным названием — «Печать сатаны». Понятно, кого авторы считают сатаной: сына руководителя республики, который в буквальном смысле покупает себе невесту — рафинированную девушку-метиску, у которой отец — академик (киргиз), а мать — русская, дочь члена Политбюро СССР. Ни много ни мало.

На самом деле, жених — это просто элементарный подлец, негодяй, нехороший человек. Но никак не сатана. В нем абсолютно отсутствует дьявольская харизма. К тому же авторы фильма никак не обыгрывают название — «Печать сатаны». Тогда зритель пытается сам накрутить в своем воображении некую концепцию, чтобы привязать название к тому «зрелищу», которое ему показывают. Но тщетно. Название существует само по себе, фильм сам по себе.

Итак, у девушки есть любимый парень, который скоро должен вернуться из Афганистана. Парень успевает вернуться до свадьбы, успевает лукавым способом девушку выкрасть, так что сама девушка и не догадывается, что ее везут не на отдых в отдаленное село, а на собственную свадьбу. Как это часто бывает у нас в Киргизии. Узнав о краже невесты, жених-сатана бросается в погоню.

И здесь зрители становятся свидетелями завораживающе снятой погони по горному извилистому серпантину. Замир Эралиев с прекрасным оператором Бекболотом Айдаралиевым вместе с замечательными киргизскими каскадерами осуществили сложнейшие съемки эпизода погони за невестой.

В финале, к сожалению, жених-сатана, который на самом деле просто нехороший человек, подлец и негодяй, одержит победу над благородным воином, участником войны Советов в Афганистане.

Если бы у режиссера хватило мастерства, можно было повернуть сюжет в другое русло и добиться победы добра над злом. Вот тогда бы можно было сказать, что вопреки намерениям жениха-сатаны, которому помогала вся нечистая сила, благородный парень со своими верными друзьями смог одержать победу над дьявольщиной. Вот тогда мы бы увидели историю-сказку с хорошим концом.

Когда нет точки опоры

Фильм «Аян» — дебют в режиссуре известного киргизского актера Мурата Мамбетова. Он начал сниматься еще школьником, получил профессиональное образование в Алматы. Симпатичный, темпераментный, невысокий человек с большими грустными задумчивыми глазами. В 1970-1980-х гг. он много снимался. Вспомним хотя бы такие картины, как «Сюда прилетают лебеди», «Тайная прогулка», но стал популярен в Киргизии благодаря фильму классика киргизского кино Болота Шамшиева «Волчья яма» (1983). Он сыграл роль хитреца Композа, который иной раз прикидывался дурачком, а на самом деле был просто профессиональным нищим. В настоящее время Мамбетов снимает телесериалы.

Вернемся к ленте «Аян» (1990). Картина была снята на стыке эпох. Распадался Советский Союз, и создавались новые независимые государства на огромном евразийском пространстве. С одной стороны, люди находились в состоянии эйфории. Свобода, то есть вседозволенность, все вокруг продается и покупается, отсюда видимость получения легких денег. С другой стороны, люди теряли точку опоры, их будущее размывалось. Сегодня ты мог получить прибыль, подсунув соседу некачественный товар, но завтра ты мог обанкротиться и в одночасье потерять все.

Люди искусства тоже кинулись стряпать примитивное нечто — низкопробные спектакли и фильмы, которые, по их мнению, должны были сделать им имя и принести деньги. Но не тут-то было. «Клубничка» и «малина» не привлекали народ в кинозалы и театры. Как и во все другие времена, простым людям нужна была духовная опора. Люди ищут в искусстве точку опоры. Особенно во времена перемен. Если у тебя на завтрак, обед и ужин только чай без сахара и лепешка но ты знаешь, что вечером включишь телевизор и увидишь любимых актеров в прекрасной доброй сказке, тебе на душе станет легче, и завтра ты сможешь преодолеть все тяготы будней.

Но наши театры почему-то старались ставить скверные пьесы, артистам не нравилось играть мерзопакостных героев, а зрителям не нравилось смотреть такие спектакли. За кулисами в реальной жизни артистов и режиссеров события разворачивались еще более мерзкие и жуткие. Свободное от спектаклей время они коротали за бутылкой водки, потом начинали скандалить с женами, которых по очереди соблазнял некий проходимец, легко и просто входивший в доверие недалеких людей.

Мурат Мамбетов точно передал в своем фильме это время потери точки опоры в эпоху перемен. Образ потери точки опоры у него воплощает замечательная киргизская актриса Джамал Сейдахматова. Нищая еще не старая женщина-алкоголичка слоняется по разрушенному поселку, хотя время вполне мирное, войны нет. Раздрай у людей в душах. Эта нищенка с претензией на былую принадлежность к советской номенклатуре. Она рассказывает о своем прошлом, и вы понимаете, каким путем она тогда совершила свое «восхождение»: женская уступка партийным боссам, за которую ее ссужали элитными спиртными напитками, дорогими сигаретами. Когда она надоела партийным бонзам, ее выгнали из дому собственные сыновья. Теперь она слоняется по дешевым кафешкам и стреляет окурки и остатки ужасного винного пойла.

Показательна сцена встречи женщины — Образа потери точки опоры — с тем самым проходимцем, соблазнявшим актрис из провинциального театра. Как и всем окружающим, она рассказывает свою душещипательную историю и ему. Странное дело, проходимец, кажется, искренне погружается в личную драму этой женщины. И даже находит точки соприкосновения с собственной судьбой, как оказалось, тоже трагичной. Правда, в отличие от несчастной нищенки-алкоголички, он чувствует себя хозяином положения. Он — тайный властитель этого глухого места. Когда ему нужно, он может прикинуться призраком, когда нужно, может приобрести черты знакомого актера и, воткнув себе в спину кол, до смерти напугать всех жалких дураков-артистов.

Сюжет фильма разворачивается следующим образом. Театральная труппа выезжает на гастроли в провинцию. Некий проходимец, выдающий себя за ценителя театрального искусства, становится членом их коллектива: в тяжелые минуты у него всегда находится спиртное. Одновременно по округе ходят слухи: появился маньяк, который жестоко расправляется с женщинами.

Скука. Апатия. Днем в гостинице актерам делать нечего. Им уже надоело каждый вечер играть один и тот же примитивный спектакль под названием «Любовь матери». Однажды, когда они разъезжают по соседним селам, созывая народ на спектакли, их машина глохнет. Пока водитель ремонтирует машину, артисты решают скоротать время распитием водки. Это происходит около мусульманского кладбища. Опьянев, они начинают осквернять одну из могил. На кумбез (мусульманский мавзолей из глины усопшему) деревянным колом втыкают афишу. А пригласительные билеты раскидывают по всему кладбищу.

После этого их начинает преследовать призрак. Призрак оказывается похожим на того самого проходимца — странного человека из гостиницы. Начинаются мистические события. Они вдруг попадают в какое-то странное место, тот самый актёр, который воткнул афишу в кумбез, появляется перед труппой с точно так же воткнутой ему в спину афишей тем же колом. Когда они убегают от призрака в долине, забегают в клуб, а потом, выходя из него, вдруг оказываются в горах. Актеры понимают: для того, чтобы этот призрак успокоился, надо прийти на оскверненную могилу и прочитать молитву. Главный герой это совершает. Призрак успокаивается и уходит в землю. И тот странный человек (проходимец) из гостиницы тоже бесследно исчезает.

На первый взгляд в фильме «Аян» мистический мотив имеет как бы размытый посыл. Понятно, что он возникает из пьяного воображения артистов провинциального театра, у которых нет четких целей на ближайшую перспективу. Самое главное для них — собрать небольшую кассу здесь и сейчас. А для этого все средства хороши. Можно и нарушить покой мертвых на кладбище, воткнув кол с афишей в святая святых — на могильный мавзолей.

Но тут начинает казаться, что мистический мотив в картине «Аян» не совсем и размыт. У нас в полупьяном состоянии живет четверть страны. Это люди, не имеющие опоры, прежде всего, внутри себя. Следовательно, они не находят опору и вовне. Искусство практически деградировало и потому не может дать целительную надежду на завтрашний день. Успокоительным лекарством остается только бутылка водки. А замутненное алкоголем сознание деформирует все вокруг. Отсюда и возникают какие-то странные люди — то ли оборотни, то ли призраки… Или проходимцы, прикидывающиеся оборотнями-призраками.

Кстати, слово «Аян» имеет несколько значений: предостережение, внушение свыше, тайное знание, дар ясновидения. Очевидно, что для Мамбетова это короткое слово имеет сакральную силу, ибо только оно способно было дать ему, автору столь странного действа, ту единственную духовную опору, которая поддерживала его в лихие годы дикого времени, о котором он и снял свой фильм.

«Не дай вам Бог жить в эпоху перемен», или «Бедность не порок, а следствие пороков»

В 1992 г. на собственной кинофирме «Мейкин» Бекжан Айткулуев снял свой лучший фильм «Квартирант», оригинальное название которого «Запкы». С одной стороны, можно адресно направить один из вариантов смысла слова «запкы» конкретно к образу главного героя Жыргала, и в этом случае перевести его как «жалкий, несчастный». С другой стороны, остальные версии смысла слова «запкы» (тяготы, притеснения, унижение, оскорбление) характеризуют общее состояние большей части населения страны в очень короткий исторический отрезок безвременья на стыке распада СССР и образования новых независимых государств.

Интересно, что имя главного героя картины — Жыргал — имеет противоположный смысл слову «запкы». Приведем несколько вариантов: удовольствие, наслаждение, услада, блаженство, благоденствие.

Мы практически так и ничего не узнаем о первой, пасторальной жизни Жыргала. Когда родители были живы, проблем не возникало и казалось, что и дальше жизнь будет благостно-предсказуемой. Родители героя в одночасье гибнут в автомобильной катастрофе. Момент их гибели становится отсчетом другой жизни молодого человека, когда каждый последующий день привносит новые и новые проблемы. Бытовая неустроенность, постоянные унижения, стойкое ощущение безысходности доводят Жыргала до помешательства. Но обо всем по порядку.

Итак, молодая семья в составе мужа, жены и маленького ребенка снимает крохотный саманный домик — мазанку. Жыргал — начинающий литератор, мечтающий опубликовать свои первые новеллы в столичном издательстве. Но художественный совет не принимает рукопись героя: на дворе постперестроечное время, бюджеты урезаются, даже маститые писатели вынуждены годами ждать своего часа.

Жыргал идет разгружать уголь, чтобы как-то кормить семью. Но деньги нужны также на оплату жилья. Хозяйка неумолима, она ставит жесткие условия, если в срок не будет произведена оплата, то постояльцы должны съехать.

Бекжан Айткулуев поселил семью Жыргала в исторический центр киргизской столицы — Кузнечную крепость — цитадель древнего (VII в.), предположительно согдийско-тюркского города Джуль, который располагался на караванном Шелковом пути, и его посещали восточные и западные купцы. С XV в. в местности находились кочевья киргизов. Современное название возникло после падения Кокандского ханства и начала переселения татаров-кузнецов на стыке XIX—XX вв. В середине прошлого века район на холме начал активно заселяться пролетариатом. Во время съемок ленты «Запкы», зимой 1992 г., в основном состоял из неказистых одноэтажных домов.

Панорама с самой верхней точки холма Кузнечки в фильме запечатлела всю прелесть унылой картины стыка эпох: бесчисленные мазанки, слепленные на скорую руку, соединенные друг с другом торцами (боковыми, короткими сторонами). Спускаешься с холма и попадаешь в лабиринт. Начинаешь быстро идти по узким улочкам, неожиданно выходишь на более широкую (основную) улицу квартала. Видишь ребятишек разных возрастов, бегущих вслед за роскошным «мерседесом», бог весть как залетевшим в этот непрестижный район. В скобках заметим, что сегодня этот беднейший квартал Бишкека заметно преображается: старые саманные хибары постепенно сносятся, вместо них строятся особняки из кирпича.

Но вернемся в 1992 г. Каждое утро в Кузнечке начинается одинаково. Вот и на сей раз камера заглядывает в хибарку одной из многодетных семей. Все спят на полу. Первым просыпается глава семейства — худющий мужчина с лицом выпивохи. Беременная супруга пытается остановить бедолагу-мужа, не пустить на улицу, но не в силах, ибо душа его плачет и просит глотка дешевого алкоголя в компании дружка-собутыльника. Вместе они легко улетают в заоблачные выси несбыточных мечтаний и пустых разговоров о вечном. На время забываются ворчливые жены, плачущие детки и вообще все бытовые проблемы. Иногда их, да и всю местную детвору радует блаженный поэт (в роли которого снялся Рамис Рыскулов — самый яркий киргизский авангардный поэт). Его герой, взобравшись на самую верхнюю точку холма, декламирует свои гениальные поэмы. Аплодисменты соседей — самое дорогое вознаграждение для этого чудака. Чуть позже за ним прибежит верная жена, которая не корит своего гения, потому что понимает и принимает его таким, какой он есть.

Жена Жыргала, к сожалению, совершенно бездействует в ситуации полного безденежья. Она просто ждет, что муж каким-то образом достанет деньги и заплатит за аренду жилья. На Жыргала уже обратили внимание дружки-собутыльники в надежде, что их станет трое. Но Жыргал другой человек. Он держит все внутри себя. Стресс усилил его одиночество, он страдает молча, копит внутри себя обиду на несправедливое устройство мира. Это в наши дни появилось много рекомендаций, как выйти победителем из кризиса, что проблема в твоей жизни сегодня не означает, что и завтра будет только плохо. Никто не подсказал Жыргалу, что скоро все изменится, все будет хорошо.

Герой обращается к знакомым за конкретной поддержкой: одолжить немного денег, чтобы наконец оплатить аренду жилья. Но выясняется, что известный художник (в роли которого снялся известный живописец и монументалист Жоомарт Кадралиев) также бедствует, хотя и выглядит бодрячком. В самые безысходные минуты черпает он в народном эпическом искусстве не столько вдохновение, сколько элементарную духовную подпитку. Берет комуз в руки, перебирает его струны и улетает в стародавние времена эпического героя Манаса, отвлекаясь от насущных проблем быта. Художник отдает Жыргалу последние копейки, ибо вопреки обстоятельствам переходного времени он уверен в себе, уверен, что и завтра будет день, который принесет ему новую встречу, а значит, и радость.

Удивительное дело, ведь и Жыргал живет образами героического эпоса киргизского народа «Манас», в его воображении то и дело возникают эпические герои, целые сцены на темы эпоса. Но почему-то любимые с детства образы морально не поддерживают Жыргала от временных напастей, не служат духовной защитой.

Жыргал — инфантилен. Именно незрелость толкает его на преступление. Весьма удрученный сложившейся ситуацией, Жыргал идет по городу и в окне почтового отделения видит, как один дедушка, получив пенсию, бережно заворачивает ее в носовой платок (в советское время многие пожилые люди не пользовались кошельками, а предпочитали хранить деньги в носовых платочках). Жыргал «ведет» этого дедушку до самого дома. Старик, оставив деньги, уходит. Калитка запирается элементарно — на щеколду. Жыргал без проблем оказывается внутри дома. Он берет только часть денег, которых ему хватит на оплату жилья. Дед, забрав внука из школы, быстро возвращается. Жыргал толкает его. Падая, старик виском задевает угол стола. Дедушка умирает на глазах у внука.

Образ старика очень важен для фильма Айткулуева. Он воплощает незыблемость основ киргизского мироустройства, вопреки всем напастям и обстоятельствам. Старик одет в традиционную киргизскую национальную одежду, которую обычно носят сельские жители. На нем черный чапан — вид теплой верхней одежды. На голове меховая шапка — тебетей. При первом взгляде на него чувствуется, что этот невысокий, худенький пожилой человек весьма незлобив, духовно наполнен, сосредоточен, зря время не тратит.

Если бы Жыргал обратился к этому старику с просьбой одолжить небольшую сумму, дед бы не отказал. Не зря в народе говорят, что «в трудную минуту припади к родному источнику, он поможет». Но Жыргал толкает старика. Толкая старика, Жыргал отторгает от себя весь многовековой опыт предков. Жыргал не соотносит эпическое наследие своего народа, любимых героев из эпоса «Манас» с конкретным представителем этого народа — простым стариком. Айткулуев не случайно включил в фильм несколько фрагментов из эпоса «Манас» в исполнении знаменитого сказителя — манасчы — Уркаша Мамбеталиева.

Выше было отмечено, что в отдельных сценах были запечатлены поэт Рамис Рыскулов и художник Жоомарт Кадралиев. Айткулуеву важно было подчеркнуть, что знаковые фигуры киргизского искусства вместе с народом переживают и испытывают известные трудности эпохи перемен, что они вместе с народом, они духовно его поддерживают.

К сожалению, как было, кстати, показано и в фильме «Аян» Мурата Мамбетова, народ на какой-то миг потерял точку опоры, стал совершать нравственные ошибки. Вот и в картине «Запкы» замечательный актер Мурат Мамбетов, играющий Жыргала, показывает постепенную деградацию своего героя вследствие утраты основных жизненных ценностных ориентиров. Правда, сегодня меня уже нельзя убедить, что человек разумный может так легко опуститься до совершения убийства из-за сущего пустяка — небольшой суммы денег. Возможно, по прошествии двадцати лет, пережив тяготы эпохи перемен, закалившись, мы выросли в духовном плане, набрались житейского опыта, нам трудно понять логику поступков жалкого героя фильма «Запкы».

В своей картине Бекжан Айткулуев снял несколько замечательных киргизских артистов: Муканбета Токтобаева (в роли подкаблучника, который хотел бы, да не может без разрешения жены совершить благородный поступок), Тынару Абдразаеву (жена поэта), Асылбека Озубекова (дядя Жыргала), Гульнару Абдыкадырову (жена Жыргала) и других, которые создали убедительные образы эпохи перемен.

Особо надо отметить филигранную работу знаменитой актрисы Жамал Сейдакматовой в роли хозяйки арендуемого жилья Алтынай-эже. Черная энергия ее героини заквашена на отвратительных людских пороках: алчности, черствости, жадности, мелочности. Именно Алтынай-эже тонко и изощренно подводит Жыргала к краешку нравственной пропасти, куда он затем проваливается, не лелея малейшей надежды спастись. Бежать надо было от такой хозяйки, а не впадать в зависимость.

Все события, происходящие ближе к концу фильма, мало поддаются здравой логике. Жыргал сходит ума, ему постоянно мерещатся отец, мать, эпические герои, старик, которого он убил. Чаще других — старик. Жыргал попадает в психиатрическую лечебницу. Иногда его навещает жена. Когда она приходит, он не узнает ее, начинает буйно себя вести. Санитары запирают Жыргала в пустой комнате. Продолжая кричать, он царапает на стене надпись: «Ыйманды сакта» — «Веру сохрани».

Повторюсь: возможно, сегодня, двадцать лет спустя, когда мы достигли определенной стабильности в обществе, когда у нас появились новые возможности в реализации своих планов, нам трудно понять ход мысли создателей фильма, предложивших заведомо необоснованную развязку в сюжете.

Но, несмотря на отмеченные минусы, фильм «Запкы» Бекжана Айткулуева оставил свой яркий след в истории киргизского кино, ибо запечатлел безысходность в жизни простых людей, которые в одночасье потеряли нравственные ориентиры, стали идти по жизни наугад, попадать под влияние случайных попутчиков, путавших им дорожные карты.

P.S.

Бекжан Айткулуев (1951-2006) родился в Киргизии. В 1972-1977 гг. учился на операторском факультете ВГИКа. В качестве оператора снял известные киргизские фильмы, в том числе шедевр Клары Юсупжановой «Пастух и туман», диплом Амана Камчибекова «Лестница в доме с лифтом» и другие.

К концу 1980-х гг. Бекжан Айткулуев стал одним из уважаемых в республике кинооператоров, но он захотел попробовать себя на режиссерском поприще. В начале 90-х выпустил свою полнометражную игровую картину «Запкы» («Квартирант»), в которой выплеснул все острые социальные проблемы киргизской творческой среды, с одной стороны, и неустроенность быта простых киргизов в большом городе — с другой.

В 1990-е гг. Айткулуев снял много документальных и игровых фильмов, самый лучший из которых, пожалуй, фильм «Окно» — о мастере-инвалиде, который денно и нощно трудится, чтобы облегчить участь своих же собратьев по физическому недугу.

Также денно и нощно трудился сам Бекжан Айткулуев, все свое время отдавая творческому поиску на студии «Киргизтелефильм», в разных творческих объединениях ГТРК республики, сняв более 20 документальных и игровых фильмов: «Сторож», «Квартирант», «Окно», «Орнамент», «Зов души» и др.

В надежде

Творческий путь Марата Сарулу еще раз подтверждает целесообразность поисков и экспериментов в период работы в подлинном кино, как предшествующий последующей плодотворной деятельности в кинематографе вообще. Многие известные режиссеры в дебюте полагают, что знают об избранной профессии все. Прежде всего, они исходят из «гениально», на их взгляд, продуманного кадра. Затем у них происходит диалектический переход от формы к содержанию, они начинают чувствовать, что самые незатейливые истории могут таить в себе глубину 1.

Первая полнометражная картина Сарулу «In Spe» («В надежде», 1993, Казахстан) была перенасыщена знаками и символами, понятными небольшому кругу посвященных. Его среднеметражная лента «Мандала» 2 проста и вместе с тем мудра и глубока. Всемирно известный фильм «Жибек Жолу Адеми» вобрал столетний опыт развития мирового кино. Двадцать пять лет служения режиссера киргизскому кинематографу: он начинал в качестве аниматора, поставив изысканную картину «Моление о Пречистой Птице» (1989). Созданная по мотивам народных притч и мифов, она воссоздает путь Старца-Кормчего с сыновьями к Великой богине Умай-Эне для их приобщения к духовному наследию прежних поколений. В 1990-е гг. Сарулу много работал и в качестве кинодраматурга: все айтматовские экранизации Бакыта Карагулова — «Плач перелетной птицы», «Буранный полустанок», «Млечный путь» сняты по его сценариям; в предпостановочное время был приглашен Актаном Арым Кубатом в сценарную группу «Бешкемпир». Вот почему переход от замысловатой формы «In Spe» к мудрой простоте «Мандалы» прошел без потерь: в «Жибек Жолу Адеми» совмещены обе «слагаемые» — ясная тема «Прощай, XX век!» и нелинейная композиция всей структуры.

«In Spe» — это «притча о трех братьях, старший из которых наследует отцовскую оранжерею, младший ее разрушает, а средний своим безучастием провоцирует как гибель оранжереи, так и собственный конец» 3.

В «In Spe» каждый из трех братьев воплощает определенную грань национальной ментальности: старший — концентрирует в себе опыт отцов с обязательным сохранением народных традиций; средний — олицетворяет интеллектуальный слой нации, а младший — трикстер 1, баламут, революционер. «Это история распада единой семьи, — сказал режиссер в эксклюзивном интервью автору статьи, — распада ментальности, некоей примитивной целостности. И после 1993 года я сегодня, задним числом осознал, что действительно произошел распад той примитивной целостности, которую мы из себя составляли. Но наша целостность не разрушена в абсолютном смысле, теперь должно произойти единение на более высшем уровне».

Однажды Марату приснился знакомый, который, встретив его на улице, вдруг одел на него темные очки — эту парадоксальную ситуацию потрясенный режиссер, длительное время находившийся под ее впечатлением, ввел в картину. Сарулу считает, что образ человека в темных очках — это образ нации в тот исторический отрезок времени, когда распадался СССР: «Все мы ходили в темных очках, и наше нынешнее понимание мира омрачено столкновением с тьмой. Мы барахтаемся в теневой части сознания, изо всех сил пытаясь выбраться из него». В 1964 г. в киргизском кино уже возникала схожая метафора. В фильме Мелиса Убукеева «Трудная переправа» о трагических последствиях народного восстания 1916 г. героиня слепнет, оплакивая гибель близких. Величественная и растерянная Слепая олицетворяла образ Родины-Матери, выбирающей истинный путь на ощупь. Касаясь стилистики картины, Сарулу заметил: «Подобного рода “квазисерьезность” сегодня для меня уже не актуальна, я бы позволил себе привнести иронический пласт, некое отстранение, но ничего не поделаешь, фильм снимается один раз!»

Сарулу — приверженец творчества Мельеса, а значит, вымысла, авторской фантазии, и в «In Spe» он попытался ввести «мельесовский» стиль в киргизское кино, идущее из традиций Люмьеров, то есть реальности, документалистики. К сожалению, у нас он не прижился, и режиссер воспринимает сей факт не столько в качестве собственного неуспеха, хотя частично признает его, а поражения символического направления в национальном киноискусстве Киргизии в целом, отмечая, правда, что «попытки создать фильмы подобного плана делаются уже на видео, и, может быть, в новом тысячелетии более молодое поколение будет развивать именно такое кино, пусть оно и предполагает наличие резонансной, передаточной культурной среды, в которой возможно понимание символов, игры образами».

Марат Сарулу о казахском продюсере Саине Габдуллине: «Мы сотрудничаем с ним более 20, а дружим более 30 лет. Он был продюсером многих моих фильмов, кроме одного. Это уникальный человек, уникальный не только для Казахстана и Киргизии. Я считаю его фигурой регионального масштаба. Такие люди рождаются раз в очень длинный промежуток времени. Будучи человеком богатырского телосложения, он может тянуть за собой и большие пласты жизни, способен менять судьбы людей. Мой продюсер понимает одну очень важную вещь: наша эпоха должна оставить после себя произведения культуры и искусства. Потомкам будет неинтересно знать, сколько мы добывали нефти, газа, сколько мы производили каких-то продуктов. От Древней Греции остались литературные тексты, скульптура, архитектура, то есть очень тонкий нематериальный слой, то, что мы называем духовным наследием. И от нашей эпохи должен остаться тонкий культурный слой, который мы, превозмогая все трудности, пытаемся создавать, отражая свою эпоху в художественных образах. И Саин Габдуллин это понимает и вкладывает все свои усилия в то, чтобы именно искусство и культура, то есть наш дух остался во времени, и именно это наследие перейдет к нашим детям и нашим потомкам, ничего больше: ни производимая колбаса, ни хлеб, ни бешбармак».

Преодоление

Несмотря на то что во всем мире ранний период творчества Актана Арым Кубата ассоциируется с его автобиографическим кинотриптихом «Селкинчек» (Swing), «Бешкемпир» (Adopted Son) и «Маймыл» (The Chump), для моего восприятия творчества режиссера важен и его первый полнометражный художественный фильм «Где твой дом, улитка?» (1992), так как он и тематически, и художественно завязан на концептуальных воззрениях Актана А. Кубата.

Актан Арым Кубат хотел бы сегодня вычеркнуть эту картину из собственного послужного списка. Почему? После успешной фестивальной судьбы документального короткометражного фильма «Бежала собака» (притча о добре и зле на примере жизни одной брошенной на произвол судьбы собаки, 1991), Актан Арым Кубат получил возможность снять первую полнометражную игровую картину. Перед самым развалом Советского Союза молодой режиссер по линии Госкино СССР (Москва) был утвержден постановщиком ленты по сценарию московского автора Ларисы Евгеньевой. Фильм был запущен в Советском Союзе, а выпущен в независимой Киргизии на частной киностудии «Келечек», которой руководил классик киргизского кино Толомуш Океев. Во всех интервью Актан Арым Кубат старается не затрагивать тему фильма «Где твой дом, улитка?». В том случае, если корреспондент оказывается достаточно настойчивым, то говорит буквально две-три фразы: «Сегодня мне трудно назвать его моим, потому что я не мог снимать так, как хотел. Тем не менее он был удостоен нескольких премий и очень хорошо принят коллегами. Он рассказывал о сложной судьбе старшеклассника, его продолжительность составляет 74 минуты. Дело в том, что фильм был заказной, и нужно было доказать, что мы можем профессионально снять картину» 1.

Общеизвестно, что в основе творчества режиссера лежит некая оригинальная история, в осуществлении которой в свободной форме применяется язык кино в формате чистого искусства. А лента «Где твой дом, улитка?» написана в формате литературного кино, ибо в основе лежит сценарий, написанный по законам литературы.

Так случилось, что выпуск «Улитки» совпал с самым трудным периодом в жизни киргизского общества, людям было не до походов в кино, и картина практически прошла незамеченной. Вот почему я сначала увидела «Качели» и «Бешкемпир», а только потом «Улитку», и она естественным образом вписалась в единую концептуальную линию творчества режиссера. А когда вышел «Маймыл» и Актан объявил о биографическом кинотриптихе, я высказала точку зрения, а может, тетралогия? Ибо в моем восприятии четыре фильма складываются в единую кинематографическую сагу о судьбе маленького некрасивого человека в большом и несправедливом мире. Я смотрела картины Актана в следующем порядке: «Селкинчек» в 1993 г., «Бешкемпир» в 1998 г., «Где твой дом, улитка?» в январе 2001 г., «Маймыл» 31 мая 2001 г. И именно в таком порядке они воспринимаются мной целостно, как единое кинопроизведение.

Эти четыре картины Актана Абдыкалыкова потрясли сразу, с первых просмотров. Каждый раз я оказывалась в кинозале случайно, как рядовой зритель. Открывая мир маленького героя из «Качелей» («Селкинчек»), не подозревала, что фильм основан на биографии режиссера. А о картине «Бешкемпир», казалось, много знала еще до съемок: читала сценарий, беседовала с автором, просматривала черновой вариант и, наконец, увидела завершенный фильм на премьерном показе для прессы. Тогда я писала, что в своей новой картине «Бешкемпир» Абдыкалыков развивает тему, начатую в «Качелях», но в несколько ином ракурсе. Еще в первом варианте сценария, написанном в конце 1993 г., предвосхищалось более откровенное представление внутреннего мира «абдыкалыковского маленького человека»: оно полностью обнажало его подлинную реакцию на привычную неустроенность, хотя сначала он принимал ее. В столкновении с приятелем герой узнает, что он неродной сын своих родителей. Неявный разлад с самим собой начинает приобретать более четкий характер… Несмотря на то что часть «искушенной» публики не смогла оценить эту картину, обычные граждане самых разных стран мира, в том числе и киргизы, приняли ее: она отогрела их затвердевшие души, ведь детство многих из них протекало именно так, как показал Абдыкалыков.

Первое впечатление от «Улитки» (повторюсь, в январе 2001): она совершенно не устарела, выдержав испытание временем, я увидела знакомый-незнакомый режиссерский почерк Абдыкалыкова. Знакомый, потому что привлекались непрофессиональные исполнители; тема картины — непростые отношения тинейджеров и взрослых, когда подростки пытаются утвердиться и в глазах окружающих, и перед самими собой. Они скрытны и замкнуты: абсолютно никого не хотят допускать в свое личное пространство, потому что оно не совсем устроено, не совсем благополучно, а как хочется быть счастливым…

Эра, героиня «Улитки», близка Актану по мировосприятию, напомню слова режиссера Дидье Перону из «Либерасьон»: «Одиночество — это чувство, свойственное любому художнику, который, как правило, всегда одинок. Одиночество порождает здоровые размышления о жизни. У меня есть семья, работа, друзья и все-таки я один, и это стимулирует меня на создание произведений, которые сближают меня с людьми и позволяют общаться с ними» 1.

Несмотря на чужой сюжет (а впоследствии Абдыкалыков снимал и снимает, ориентируясь только на собственные истории), ему удалось заложить основы своего фильмового стиля именно в первой картине. И в «Улитке» он сопереживает своим героям, бережно относится к их ауре, он любит их и страдает из-за их неустроенности… И самое главное — он тонок в передаче всех нюансов первой любви, единственной спасительницы всех его будущих героев.

В том же интервью французской газете «Либерасьон» мы узнали, что Актан Абдыкалыков вырос в обычной семье, в селе. Но его обуревали очень сильные чувства, и чтобы их выразить, он начал искать средства выражения.

И наступает момент, когда невероятная, кажущаяся мистикой, явственная, а оттого реальная линейная связь между всеми картинами Актана Абдыкалыкова (включая «Улитку», которая, повторяю, снята по чужому сценарию!) в момент ее осознания поражает, потому что его фильмы рассказывают и обо мне, и о моих близких, друзьях и знакомых…

Экзистенциальный путь героя в фильме «Селкинчек»

Актан Арым Кубат, создав свой изумительный фильм «Селкинчек», действительно подарил всем киргизам реальную надежду на преодоление кризисной ситуации эпохи перемен.

В ноябре 1994 г. на фестивале фильмов Центральной Азии и Казахстана в Токио, проведенном под патронажем Японского фонда содействия культуре, Киргизия представляла картина Актана Абдыкалыкова «Селкинчек» («Качели»).

В период, предшествовавший фестивалю, генеральный директор этого фонда г-н Томозо Яно настаивал на приложении к фильмокопии монтажных листов с диалогами героев. Как известно, «Селкинчек» — картина, снятая в эстетике чистого кино, которая не предполагает диалогов, так как визуальные образы лент, созданных в подлинном фильмовом стиле, настолько выразительны, что не нуждаются в словесном оформлении. Однако г-н Яно неоднократно повторял, что это все ему понятно, но, несмотря на почти тотальное отсутствие диалогов в картине, в ней имеются «незначительные короткие фразы, которыми иногда обмениваются герои». Г-ну Яно очень хотелось бы перевести их на японский язык для последующего субтитрирования фильма.

Г-н Яно оказался прав: приобретая монтажные листы, он дал возможность японскому зрителю безошибочно определить время действия фильма, так как автором не дано ни одной надписи о времени, в котором происходят события. Абдыкалыков всего лишь вложил в уста своего героя, «кьеркегоровского человека», юного Мирлана одну фразу, и последний несколько раз выкрикивает ее, стоя на крыше заброшенного сельского клуба, желая поразить воображение своей избранницы, красавицы Айнуры, прыжком с крыши на парашюте-платке: «Айнура! Айнура! Мен — Гагарин! Сен — Титов! Мен — Гагарин! Сен — Титов!» И этих слов вполне достаточно для определения времени действия фильма — зрители сразу понимают, что он повествует о первой половине 1960-х гг., когда все мальчишки планеты мечтали полететь в космос. И почему стало возможным экзистенциональное перерождение маленького героя Абдыкалыкова, вобравшего в себя не только «Я» самого режиссера, но и его соавторов — Талгата Асыранкулова, Эрнеста Абдыжапарова, Хасана Кыдыралиева — все они были детьми «постгагаринского времени» и желали покорить небывалые высоты.

Итак, фильм «Селкинчек» создает образ человека, у которого возникло желание творить. Фильм во многом автобиографичен и поэтому мы разберем его в следующем контексте: «Креативный импульс как начало экзистенционального пути».

Как известно, Актан Абдыкалыков не учился во ВГИКе, по первой специальности — он художник, вернее, преподаватель черчения и рисования, закончивший Фрунзенское художественное училище. Его сегодняшнее ведущее положение в киргизском кино — результат многолетнего самообразования и самосовершенствования, непрекращающегося по сей день.

Абдыкалыков снял «Селкинчек» в 1993 г. на кинофирме «Маек-фильм». Этот фильм имеет принципиальное значение для развития отечественного кино, ибо открывает новую веху в его истории. Показанный на многих престижных международных кинофорумах, «Селкинчек» — победитель конкурса «Леопарды завтрашнего дня» сорок шестого МКФ в Локарно (Швейцария), одном из пяти крупнейших кинофестивалей планеты, имеющем репутацию «Фестиваля новых тенденций в кинематографе». Эта лента поразила киноэлиту Европы и Азии тем, что была осуществлена собственно только фильмовыми средствами, без привлечения: 1) литературы — лента снята по оригинальной идее режиссера; 2) театра — действие разворачивается на натуре; 3) профессиональных актеров — все роли исполнили непрофессионалы. Такую чисто кинематографическую картину очень хотели увидеть многие выдающиеся пионеры искусства кино: Рене Клер, Фернан Леже, Бела Балаш, Жан Кокто и другие. Известный западный специалист в области кино и театра Федор Степун еще в середине 1950-х гт. обосновал теорию фильмового искусства (или чистого кино), приоритет в котором принадлежит картине, визуальному образу, а не слову: «…фильм тем совершеннее, чем сильнее в нем чувствуется Великий Немой и чем меньше он требует синхронизации»1.

После картины «Селкинчек» в Киргизии были сняты и другие фильмы, также проповедовавшие эстетику чистого кино, где заранее заданная недиалогичность подразумевала первенство зримости. Но «Селкинчек» единственен и неповторим, ибо он дал импульс многим молодым людям для пробы творческих сил.

«Селкинчек» — картина экзистенциональная, повествующая о том сложном пути, который проходит человек в своем внутреннем развитии, — от «неподдельного существования» (согласно теории Кьеркегора об экзистенции) к «подлинному».

Вот краткий сюжет фильма, изложенный режиссером: «Маленький Мальчик влюбляется в Девушку, они много времени проводят вместе, качаются на качелях. Потом появляется Моряк, у них с Девушкой возникает любовь, а для Мальчика — это крах, момент первого взросления» 2.

Маленький Мальчик, герой фильма — это тот самый кьеркегоровский «экзистенциональный человек», который постепенно совершает переход от созерцательно-чувственного способа бытия, детерминированного внешними факторами среды, к самому себе, единственному и неповторимому.

Кьеркегор, как известно, выделил три основные стадии восходящего движения к «подлинному существованию», то есть к экзистенции: эстетическую, этическую и духовную. Принцип эстетической стадии — детерминация внешним, то есть ориентация на «наслаждение». Здесь выбор осуществляется лишь в самой примитивной форме, ибо выбирается только объект, а само влечение задано заранее, непосредственно-чувственной стихией человеческой жизни 1.

Так, Мальчик с восхищением смотрит на нравящуюся ему Девушку, их веселые игры и простые взаимоотношения объединены общим внутренним состоянием безмятежности, так как пока их ничто не тревожит и никто не беспокоит. Впрочем, подобное состояние характерно для всех жителей деревни…

Нарушает привычную тишину Богом забытого селения вернувшийся с морской службы Юноша, приезд которого разбудил народ. Моряком увлекается Девушка, а для Мальчика — «кьеркегоровского человека» — начинается освоение новой жизненной линии, названной датским философом «этической».

Мальчик перестает быть только наивным, бесхитростным отроком: вынужденный изменять своим обычным склонностям, он невольно начинает размышлять. Мальчик чувствует, что Юноша-Моряк смог увлечь Девушку чем-то таким тайно-притягательным, которого он сам лишен. Постоянно думая об этом, юный герой, наконец, находит «виновницу» своего горя — необычную Раковину, ту, что привез с собой Моряк. Раковина же в свою очередь помогает герою преодолевать некоторые привычки, постепенно приближая его к заключительной стадии на пути к экзистенции — духовной.

Действительно, Мальчик невероятным усилием воли отказывается от прежнего опыта и всем своим существом принимает страдание как принцип жизненного утверждения, которое в свою очередь открывает ему путь к креативности: мальчик начинает ощущать потребность выразить переполняющие его чувства в примитивном творчестве.

Раковина, благодаря которой в Мальчике проснулась эта креативная способность, являясь по сути предметом «созерцательно-слухового поклонения», выполняет в картине коммуникативно-связующую роль, достаточно нестандартная по форме и размеру (гигантская ракушка, напоминающая солнце, образ которого навевает излюбленные орнаментальные мотивы у киргизов, как известно, всегда испытывавших тягу к небесному светилу) 2, оказавшись вдруг в руках людей из заброшенного селения, принесет так много необходимого тепла и кратковременной радости в их души… Раковина-Солнце еще и объединит на некоторое время жителей аила, открыв им через звуки волнующегося моря, исходящие из ее нутра, другую жизнь, неизвестную и недоступную. Правда, жителям достаточно будет только ощутить далекую и незнакомую жизненную атмосферу, и на этом их общение с гигантской ракушкой закончится.

Раковина откроет и мгновения первой влюбленности юной прелестной героине фильма, которая, прикоснувшись к ней, ворвется в мир чувственной любви. Эпизод общения между Юношей, Девушкой и Раковиной вносит сильнейшую эротическую напряженность, влияющую на опосредованное взросление героини. «Через образ ракушки, другую жизнь, неизвестную и недоступную, — говорит автор, — мы хотели отказаться от штампов, принятых в кино, — объяснение в любви, поцелуи… Ракушка ведь тоже несет в себе эротическое начало, как и качели: в киргизской поэзии они — символ любви» 1.

Девушка, также как и Мальчик, проходит свои этапы к «подлинному» существованию, но так как на этом пути она не одна, а с Юношей, то полный переворот в душе происходит у нее не постепенно (как у «кьеркегоровского человека» — героя фильма), а сразу. Правда, столь непосредственное постижение бесконечного и вечного не способствует восхождению к вершинам экзистенционального пути, но к этому героиня и не стремится, ее сверхзадача более проста: она должна «суметь оторвать свои мысли от всего земного, ограниченного… смешивать в грезах поэзию с действительностью, быль с вымыслом…» 2.

Трижды в картине происходит крушение наивного мира, в котором до прихода Юноши-Моряка жили герои: Мальчик, Девушка и Умалишенный — в первый раз, когда уходит Девушка, во второй, когда Мальчик безжалостно избивает Умалишенного, в третий, когда умирает Умалишенный.

До появления Моряка они были неразлучны, причем именно Умалишенный вносил в эту дружбу заряд необходимой непосредственности, которая придавала отношениям троих известную легкость, бесхитростность, что подчеркивало, тем не менее, узость, ограниченность их «неподлинного существования».

Раковина, так сильно повлиявшая на духовное преображение Мальчика и Девушки, никак не изменила Умалишенного. Несмотря на то что он по-своему страдает, страдания не возвышают его в глазах окружающих. Он не в силах оставаться в одиночестве, его бывшие друзья уже безнадежно далеки от него, ему остается только покинуть мир, в котором для него не осталось места…

Заключительная, сорок восьмая минута фильма торжественна и прекрасна: Мальчик достиг экзистенции, совершив непростой путь к самому себе, единственному и неповторимому.

Фильм сразу же занял особое положение в киргизском кино, прежде всего из-за обнажающего представления внутреннего мира киргизов. Для сравнения напомню, что несколько ранее, в конце 60-х, Толомуш Океев, создатель незабвенного «Пастбища Бакая» («Неба нашего детства»), показал киргизов такими, какими сами себя киргизы знали, но зато не знал весь остальной мир. Благодаря искусству кино мир открывал тогда маленький народ, его бытие виделось как нечто удивительное, по-своему уникальное из всего многообразия образов жизни на планете.

«Селкинчек» обнажил внутреннее состояние киргизов прежде всего перед самими киргизами, откровенно показав, что они просты, наивны, бесхитростны, с одной стороны, и мобильны, любознательны, пытливы — с другой.

Прошло двадцать лет с момента выхода фильма «Селкинчек». С удовлетворением отметим, что практически все режиссеры, фильмам которых посвящена наша работа, продолжают творить. Актан Арым Кубат утвердился в роли лидера современного киргизского кино. Артыкпай Суюндуков воспитал целую плеяду новых режиссеров. Геннадий Базаров — патриарх киргизского искусства, несмотря на почтенный возраст, продолжает трудиться и создавать интересные произведения. Марат Сарулу все последние свои фильмы снимает в Киргизии. Наш респект всем замечательным мастерам киргизского кино за то, что они сохранили лучшие традиции и заложили новые!

Киргизское кино в XXI в.

6 сентября 2001 г. парламентом Киргизии был принят Закон о Государственной поддержке кинематографии Киргизской Республики. Это был поистине исторический день, потому что, наконец, на 10-м году независимости государство обязалось всемерно поддерживать национальный кинематограф. Закон о кино был принят после большой работы, проведенной секретариатом общественной организации Союза кинематографистов Киргизии, «великолепной семеркой», включавшей практически всех известных режиссеров среднего поколения и арт-менеджеров, а также при дельном участии руководства Госкиновидеопроката КР, головной государственной структуры, подчиняющейся непосредственно Правительству КР.

21 мая 2004 г., представляя фильм «Сельская управа» («Саратан», Национальная киностудия «Киргизфильм» им. Т. Океева совместно с немецкими кинематографистами) бишкекским журналистам, Эрнест Абдыжапаров сказал, что «мечтает вернуть зрителей в кинотеатры». Виртуозно разработанная Абдыжапаровым драматургия, сотканная на нюансах взаимодействия представителей разных социальных слоев, а также вечной взаимозависимости народа и власти, создала великолепное мозаичное панно, так понравившееся публике.

В мае 2010 г. фильм «Свет-аке» («Похититель света», частная студия «Ой Арт», Киргизия, совместно с кинокомпаниями Франции, Германии, Нидерландов) Актана Арым Кубата был представлен в программе «Особый взгляд» Каннского МКФ. Затем эта картина была показана на фестивалях в Локарно и Торонто. На «Киношоке» в Анапе «Свет-аке» удостоился приза «За лучшее исполнение мужской роли» и приза Гильдии российских кинокритиков. Также «Свет-аке» взял Гран-при и приз Международной федерации кинопрессы на алма-атинском кинофестивале «Евразия» и Швейцарский Гран-при «За яростную защиту человеческого достоинства в ситуации кризиса нации» на кинофестивале «Дидор» в Душанбе. Фильм очень хорошо был прокатан в арт-хаусных кинотеатрах Германии и других стран мира. В Киргизии состоялись аншлаговые показы в кинозале Государственного исторического музея, в котором до середины 2011 г. с успехом демонстрировались киргизские фильмы частного производства.

30 мая 2011 г. в кинотеатре «Манас» состоялась премьера фильма Данияра Абдыкеримова «Как выйти замуж за Гу Чжун Пё?» (частная компания «Donsson Films»). И этот день можно считать днем отсчета первого полноценного прокатного сезона в Бишкеке после распада СССР. Этот день обозначил новый коммерческий этап в развитии киргизского кино. До сих пор нашим коньком был арт-хаус. Теперь с определенной долей оптимизма мы стали утверждать, что нам по силам снимать качественное жанровое кино. За сезон 2011 г. в кинотеатре «Манас» с разной долей успеха было продемонстрировано чуть более 30 киргизских фильмов. Зрители голосуют, покупая или не покупая билеты на сеансы.

Пробный шар был закинут в 2006 г., когда Рустам Аташов примитивной видеокамерой стоимостью менее чем полсотни тысяч сомов снял первый национальный кинохит «Любовь дочери министра-1» (студия «Жан»). Первые десять дней проката в еще не отреставрированном кинотеатре «Россия» принесли создателям миллион сомов выручки.

Успех Аташова не давал спокойно спать многим. Стало понятно, что наряду с частным извозом и уличной торговлей в Киргизии появился еще один способ делать быстрые деньги. Одна за другой стали появляться киноскороспелки с завлекательными названиями и закрученными сюжетами, основанными на драматических историях из жизни простых киргизов, приехавших в столицу за лучшей долей. Возникло низкосортное кино. Появились прокатчики, организовывавшие рекламные кампании. Начавшаяся реконструкция двух крупных кинотеатров киргизской столицы «России» и «Манаса» их не смутила. Для постоянного релиза своего кинотовара они нашли идеальную площадку в самом сердце Бишкека — кинозал Государственного исторического музея. К чести прокатчиков отметим, что им удалось провести успешные релизы фильмов «Свет-аке» и «Влюбленный вор». Зрители сразу почувствовали художественное и техническое превосходство картин Актана Арым Кубата и Эрнеста Абдыжапарова.

Бюджет картины «Как выйти замуж за Гу Чжун Пё?» составляет двадцать тысяч долларов, или примерно миллион сомов (по курсу 2011). Цифровой фотокамерой Абдыкеримов снял качественную, заряжающую оптимизмом картину для молодежи на русском языке. Придумал незатейливый, но актуальный сюжет, исходя из факта помешательства киргизских девушек на герое южно-корейского сериала «Цветочки после ягодок». Кстати, Аташов тоже положил в основу своей «Любовь дочери министра» суперпопулярную в народе книжку, обратив внимание, что самиздатовские экземпляры Рахмана Бек-Мырзы уулу раскупались моментально.

И Аташов, и Абдыкеримов сделали ставку на зрительниц. Но если в ленте Аташова девушки всех сословий (дочь министра, шлюха-наркоманка, трудяга-швея) вели битву за руку и сердце киргизского джигита, ныне девушки бьются за лидерство в своей тусовке. У Абдыкеримова за место под солнцем сражаются стервы и хорошистки. Роль единственного юноши скорее функциональна: он — орудие борьбы.

«Пустой дом» (2012, реж. Нурбек Эген, Киргизия-Россия-Франция) — фильм о бесконтрольной и бестолковой миграции киргизов в Россию. Он разделил аудиторию кинокартины на два лагеря. Первый — был за картину, второй — ее критиковал, в частности за образ главной героини Асель, которая, по мнению критиков, оказалась чересчур своевольной и раскованной.

Асель в фильме «Пустой дом» — совершенно точное воплощение современной Киргизии. Судите сами: Асель — проста и естественна, она так и пышет здоровьем, в ней столько живой природной силы, энергии, мощи. В ней заложен огромный потенциал, она способна на многое, но недостаток образования, воспитания и внутренней культуры не позволяет ей «догнать», что поход в Москву должен быть хоть как-то обоснован. Асель — девушка без тормозов, которая хочет получить от жизни все и сейчас. Ни тени сомнений, ни минуты для размышлений, ни капли раскаяния, а только всегда идти вперед, пусть и по трупам родных и близких людей.

С другой стороны, 2012—2013 гг. явились пиком появления непритязательных, легких картин, рассчитанных на невзыскательную публику, культивируемое в независимой Киргизии кино как искусство трансформировалось в киношку или попросту балаган. Казалось, что киносезон 2013 г. отмечен креном в сторону арт-хауса, который на поверку оказался псевдоарт-хаусом.

В «Цене счастья» (2013, «Oljo», реж. Нурлан Разакулов) юные герои с неустойчивой психикой ведут тупо-отчаянную борьбу за выживание в окружающем жестоком мире. Неприкаянный Бакыт и инфантильная Кыял, по мнению Разакулова, олицетворяют умонастроения сегодняшних молодых. Высосанная из пальца история неизлечимой болезни героини и некое чудодейственное лекарственное средство, которое на время купирует обострение болезненного состояния Кыял, стоит огромных денег. Создатели фильма имеют весьма поверхностное представление о болезнях головного мозга, вследствие чего ситуация вокруг недуга Кыял выглядит неубедительной.

Вторая проблема создателей «Цены счастья» — попытка перейти в формат авторского кино, не понимая до конца его сути. Напомним, что авторский фильм отражает внутренний мир режиссера, его собственные комплексы, страдания, переживания. Богатый личностный мир мастера (Тарковского, Бергмана, Киаростами, Махмальбафа, Германа, А. Арым Кубата, Сарулу и др.) всегда передается посредством его особого, уникального, неповторимого кинематографического почерка. Он никогда не станет заимствовать чужие сюжеты. Очевидно, что «Цена счастья» создана по лекалам знаменитой ленты Карена Шахназарова времен горбачевской перестройки «Курьер». Помнится, в ней происходило случайное знакомство простого парня Ивана со смятением в душе и профессорской дочки, тусклой красавицы Кати. В «Цене счастья» также неожиданно встречаются неприкаянный парень Бакыт и по факту никому не нужная профессорская дочка Кыял. Исполнители киргизской пары Канатбек Абдырахманов и Каныкей Ринатова имеют даже внешнее сходство с российскими актерами Федором Дунаевским и Анастасией Немоляевой — сыгравшими главных героев в «Курьере». Допускаю возможное совпадение схожести образов Бакыта и Кыял с образами Ивана и Кати. Но вторичность сюжета «Цены счастья» очевидна.

Пару лет назад «изюминка» в сюжете знаменитого психологического триллера Дэвида Линча «Малхолланд Драйв» (2001) — потеря памяти брюнеткой и помощь со стороны блондинки — стали лекалом завязки истории «Шахерезады из Кукушкино» (2011, «SEA», реж. Эрнест Абдыжапаров). Это заметили даже совсем юные знатоки кино! К сожалению, «перепевов» в современном массовом киргизском кино много: режиссеры без зазрения совести копируют не только сюжеты топовых зарубежных картин, но в целом их постановочную структуру, художественное решение, отдельные мизансцены.

Люди пишут сценарии, находят деньги, проводят кастинг, начинают съемки, делают монтаж и озвучание… А только потом начинают думать о последствиях своих творческих «экспериментов»: просят посмотреть их «творения», чтобы получить «одобрение». Видимо, в какой-то момент они начинают осознавать, что, казалось бы, такой с виду легкий путь к общественному признанию ведет их к определенному внутреннему тупику. Что-то не стыкуется с общепринятыми стандартами качества, что-то выглядит дешевкой, что-то вызывает сомнения. Люди не в состоянии дать себе оценку. Удивительно, но они всегда забывают о роли хорошего редактора. Просто не учитывают, что наряду с операторами, актерами, художниками, ассистентами и проч., в съемочной группе должен работать редактор, который погружается в тему уже на стадии замысла, первых сценарных почеркушек. Все задаются вопросом: «Почему раньше у нас было качественное кино, а ныне в производстве фильмов превалирует непрофессиональное отношение к делу?» Все очень просто: раньше кино доверяли снимать профессионалам, получившим специальное образование в московских, петербургских, алма-атинских, ташкентских вузах, во время учебы практиковавшихся на съемках у известных режиссеров, по возвращении в Киргизию «отдубасивших» несколько лет на съемочных площадках мастеров.

Кстати, в настоящее время кинообразование в Киргизии можно получить в трех вузах: Киргизско-Турецком университете «Манас», Американском университете в Центральной Азии, Киргизском государственном университете культуры и искусств им. Б. Бейшеналиевой. Кроме того, в 2014 г. открыта Киргизская высшая школа киноискусства и телевидения при КГУКИ им. Б. Бейшеналиевой. В 2017 г. исполнилось десять лет Мастер-классам известного режиссера Эрнеста Абдыжапарова. Своим опытом с молодежью щедро делится другой известный режиссер Темир Бирназаров, регулярно организовывая годичные режиссерские курсы для начинающих.

В настоящее время несколько молодых талантливых режиссеров учатся в дальнем зарубежье: в США — Эльнура Осмоналиева и Руслан Акун, в Великобритании — Айгуль Баканова, в Южной Корее — Наргиза Маматкулова.

Одним из самых значимых событий 2013 г. стала специальная программа «В фокусе — Кыргызстан» в рамках фестиваля «Киношок» (Анапа, сентябрь-2013). Российский критик Елена Стишова, посмотрев представленные фильмы, отметила: «Экран фиксирует, как радикально меняется жизнь и меняется художник в социуме, где есть свобода». Стишова подчеркивает, что еще в 1990-е тема фильма «Страсть» (реж. Темир Бирназаров, 2013, НК «Киргизфильм» им. Т. Океева и частная компания «Тазар») о порочной связи стареющего госчиновника с юной девушкой, которая оказывается его внебрачной дочерью, была бы запретна. Критик подчеркнула: «Наблюдать кино наших восточных соседей в динамике в высшей степени плодотворно. Буквально на глазах формируются новые реалии и новые ценности. Скорость процессов невероятная». С другой стороны, большое культурологическое впечатление произвела на нее картина «Салам, Нью-Йорк!» (реж. Руслан Акун, 2013, частная компания «Nomadmen films»): «Парадоксальный микс: национальный по содержанию, глобалистский по форме и американский по системе ценностей».

В августе 2014 г. на МКФ в Монреале состоялась мировая премьера историко-эпической драмы Садыка Шер-Нияза «Курманджан Датка», снятой по линии государственного заказа двумя студиями: Национальной киностудией «Киргизфильм» им. Т. Океева и частной студией «Айтыш-фильм».

Фильм «Курманджан Датка» — это адаптированный вариант биографии конкретного исторического персонажа, славной дочери киргизского народа, которая в конце XIX в. правила Алайским краем на юге Киргизии, ценою жизни и крови, жертвуя родными сыновьями, защищала свободу и независимость своего Отечества от гнета Великих держав: Кокандского ханства, Российской империи и Китая.

«Курманджан Датка» — самая популярная картина киносезона 2014 г. в Киргизии, пользовалась небывалым интересом киргизских зрителей, и киргизоязычных, и русскоязычных. Фильм всколыхнул волну интереса к отечественной истории, ведь многие люди перед сеансом тщательно штудируют исторические источники, чтобы быть подготовленными к восприятию картины. Многие люди пишут отзывы, рецензии, просто выплескивают свои впечатления в социальных сетях, настолько их трогает история, увиденная на экране…

Сказание об Алайской царице

В советское время ее имя было под запретом. Помню, в самом начале 90-х на одном дыхании прочла беллетристическую повесть «Курманджан датка» Амана Газиева. Судьба Алайской царицы потрясла меня, и возникло чувство досады, что у нашего поколения была изъята целая страница не столь давней истории.

Экс-депутат киргизского парламента Жылдызкан Джолдошова узнала о Курманджан в начале 80-х. Тогда она с семьей жила в эстонском городе Выру. Эстонцы имели возможность смотреть программы финского телевидения. Однажды там показали документальную ленту, посвященную выдающемуся финскому государственному деятелю Густаву Маннергейму, представили исторические фотографии, сделанные им на Алае в ходе Азиатской экспедиции летом 1906 г. У Джолдошовой родилась мечта — рассказать киргизам о выдающейся женщине-полководце.

В постперестроечное время с имени Курманджан сняли табу. Стали публиковаться научные, историко-документальные, поэтические произведения об Алайской царице. В середине 90-х появился благотворительный фонд имени Курманджан датки, инициировавший несколько проектов. Большая их часть уже реализована. Это памятник Курманджан в центре Бишкека, несколько научных трудов, которые Джолдошова создает при участии ученых НАН КР и прежде всего видного историка Владимира Плоских. Поставлен балет «Курманджан датка». Замир Эралиев снял полнометражный документальный фильм «Царица гор». И наконец, появилась историко-эпическая драма Садыка Шер-Нияза «Курманджан датка», мировая премьера которой состоялась 22 августа на МКФ в Монреале. Джолдошовой удалось убедить власти Киргизии в целесообразности выделения бюджетных средств для создания фильма о Курманджан.

Интересна история возникновения кандидатуры Садыка Шер-Нияза для постановки «Курманджан датки». Предложения делали многим известным режиссерам: Актану Арым Кубату, Тынаю Ибрагимову, другим. Все вежливо отказались. Кто-то из-за отсутствия интереса к теме, кто-то по причине слабой материально-технической базы «Киргизфильма». В это время в Бишкек вернулся Садык Шер-Нияз, два года учившийся на Высших режиссерских курсах в Москве. Шер-Нияз идеей заинтересовался. Но тут возникли сомнения у многих кинематографистов, ветеранов и ныне работающих профессионалов. На всевозможных заседаниях и обсуждениях было много споров. Как бы там ни было, Шер-Нияз убедил Джолдошову, чиновников, членов худсовета «Киргизфильма», что он — единственная кандидатура, ибо, по его словам, только он «один из ныне живущих режиссеров в Киргизии знает все обычаи и традиции киргизского народа», а стало быть, только он и сможет снять этот фильм.

Авторы считают, что сняли историко-эпическую драму. Мне кажется, определение «героическая драма» точнее отражает суть запечатленных событий. Слово «исторический» в данном случае использовать не следует, ибо авторы вольны в привязке конкретных исторических фактов и хроник к тем или иным сюжетным поворотам. Например, возраст актеров, играющих Курманджан (Элина Абай кызы) и Алымбека (Азиз Мурадилаев), не совпадает с фиксированными датами, вошедшими в анналы истории. Реальный Алымбек был убит в 1862 г., когда ему исполнилось 63. Курманджан провозглашается даткой (генералом) в год гибели мужа. А овдовела она в 51 год. Уместнее определение «сказание», ведь на суд зрителей представляется адаптированный вариант биографии конкретного исторического персонажа.

После предпремьерного просмотра у меня возникли вопросы к режиссеру. Во-первых, введение в ткань повествования образа тигрицы. На экране она появляется в самые критические моменты жизни Курманджан и спасает героиню от разных напастей. Шер-Нияз подчеркнул, что тигрицу можно воспринимать как мифическую защитницу героини. Старожилы говорят, что в XIX в. тигры здесь водились. Режиссер осознает, что образ тигрицы вызовет споры. Но ее появлением он хотел обозначить определенный жизненный этап героини: «Например, когда Курманджан видит тигрицу в последнем кадре, я даю понять, что подошло время ее ухода в мир иной. Она скончалась в возрасте 96 лет».

Во-вторых, кодовым шрифтом в общении Алымбека и Курманджан стали рунические письмена. В ходе развития сюжета мы видим, что все судьбоносные послания Алайская правительница писала, используя орхоно-енисейскую графику. Мне же думается, что Курманджан владела только арабской вязью: «Уточните этот момент. И еще вопрос о надписи на кувшине в момент ее первой встречи с Алымбеком: что же там начертано?» Ответ режиссера: «Руническими письменами пользовались енисейские киргизы. На знаменах каждого киргизского рода красовалась определенная тамга из рунического алфавита. Да, киргизы эпохи Курманджан не пользовались рунической графикой, но есть поверье, что аристократы понимали смысл древнекиргизских надписей, которые приобрели значение кода в их общении. Например, между Алымбеком и юной Курманджан в момент первой встречи сразу устанавливаются доверительные отношения, ибо только они в данной сцене способны прочесть надпись на кувшине девушки «Тенгри». Киргизы-мусульмане никогда не прекращали поклоняться Небу. Поэтому Алымбек, прощаясь, говорит Курманджан: «Пусть тебя благословит Тенгри!»

До премьеры киргизских зрителей волновало, удалось ли режиссеру найти баланс в показе непростых ситуаций, возникавших в отношениях царских наместников и Курманджан, а также в перипетиях с кокандским двором. Режиссер очень старался никого не обидеть. Он это особо подчеркивает, ибо, по его словам, киргизы сами провоцировали конфликтные ситуации с представителями других народов. Так, Алымбека датку убил киргиз Чотон. Другой киргиз — Сарымсак — был осведомителем у русских.

Шер-Ниязу удалось собрать отличную команду. Ее костяк — молодые специалисты «Айтыш-фильма», студии, которая была им создана в 2006 г. Неоценимый вклад внесли ветераны киргизского кино и штатные работники «Киргизфильма». В производстве было задействовано более 250 профессиональных актеров, несколько тысяч человек снимались в массовых сценах. В общей сложности с момента возникновения идеи до полного ее завершения в процессе было задействовано почти десять тысяч человек.

Создание «Курманджан датки» имеет большое культурное значение в истории киргизского кино. Тот факт, что в канун национальной премьеры вся нация замерла в ожидании выхода картины на экраны, дорогого стоит. Хочется выделить и актеров: Элину Абай кызы и Назиру Мамбетову в заглавном образе героини, Азиза Мурадилаева в роли Алымбека датки, Акылбека Абдыкалыкова в роли Жантайхана, Ашыра Чокубаева в роли эмира Музаффара, Илима Калмуратова в двух ролях — Сарымсака и странного старика, Рыспека Жумабаева в роли Чотона, многих других. Зрители увидят в небольших, но впечатляющих врезках великолепную Джамал Сейдахматову в роли 96-летней Курманджан и сокуровского актера Леонида Мозгового в образе генерала Милютина.

Властелин воды: до и после переезда

Фильм Марата Сарулу «Переезд» (2014, НК «Киргизфильм» им. Т Океева и частная компания «Мандала-фильм») был по достоинству оценен на престижных кинофестивалях в Бусане, Роттердаме, Таллинне, где авторитетные зарубежные критики и режиссеры в составе жюри присуждают ленте призы с формулировкой «За внушительную визуализацию центрально-азиатского ландшафта с перемещением из идиллической деревни в однообразный промышленный пейзаж в этой медиативной истории об утрате дома и семьи». Отечественные зрители, увидевшие «Переезд» в конце 2014 г. в Бишкеке в день Национальной премьеры, смотрели его на одном дыхании, их захватила история трагического распада семьи в условиях безысходности нынешней ситуации в стране.

Старик с внучкой живут в небольшом поселке. Старик — ветеран и работает на насосной станции. У старика в городе живет дочь Перизат. После развода героини с мужем ее сын остался с отцом. Однажды дочь приезжает к отцу и просит продать дом, чтобы начать совместную жизнь в городе. Старик, подумав, соглашается. Дочь берет кредит в банке и не может расплатиться. Кредиторы в счет уплаты долга лишают ее квартиры, и вся семья остается на улице. Тогда дочь принимает следующее решение: определяет отца в Дом престарелых, а дочь — в детдом. Сама же уезжает в Россию на заработки.

Эстетика подлинного киноискусства для Сарулу не ради просто искусства. Она обоснована, так как режиссер создал прецедент великого обобщения нынешней ситуации в стране, когда простой человек, живущий, по сути, в райском месте, покидает его в силу неоправданных, во многом необоснованных обстоятельств…

Старик — это повелитель воды, ведь действие в первой части картины происходит в центре киргизского мироздания у воды. Мы — верхняя страна, мы стоим у истоков воды региона. Но герой вынужден покинуть свое водное царство.

Старик самодостаточен — высокий, худой, крепкий, трудолюбивый, в нем чувствуешь советскую закваску, дисциплину. Все самое необходимое для жизни у него есть, ему не нужно было покидать свой дом и свое водное царство, а нужно было убедить дочь некоторое время пожить у него, отвлечься от насущных проблем городской жизни. Старик из тех людей, которых называют солью земли нашей, та часть народа, на плечах которой держится глубинка.

Покидая пространство воды, старик попадает в нежизненную атмосферу железобетонного города, в котором ключевым оказывается слово «цемент», написанное жирными буквами на огромной стене, — город, в котором вода хранится в огромной закрытой от посторонних глаз железной емкости. Наконец, город, куда родная дочь селит отца в вагончик на режимной территории.

Перизат, дочь его, — это олицетворение тех современников, которые, стремясь к быстрым и легким деньгам, легко расстаются с малой родиной и в итоге теряют все, что имеют. В самую безысходную минуту Перизат оказывается у озера, она входит в любимое с детства пространство воды, идет вперед и, неожиданно остановившись, начинает жалобно и в то же время громко кричать от душевной боли, которую она больше не в силах терпеть. Перизат сама виновата в своей сложной ситуации: с самого начала ею был неправильно выбран жизненный ориентир. Перизат кричит долго и отчаянно. Дочь спокойно стоит у кромки воды и, подождав некоторое время, спокойно начинает звать «Апа, апа!». Девочка ко всему относится спокойно, создается впечатление, что психологически она устойчива к стрессам и ее просто так до истерики не доведешь.

Осознав, что моральный климат в детском доме, куда ее определила мать, не соответствует эстетическим, человеческим, поведенческим нормам, которые взрастил в ней ее любимый дед, девочка сбегает из детского дома. Она, по сути, остается совершенно одна — в чужом городе. Девочка спокойно, с широко распахнутыми глазами взирает на унылый вид вокруг нее.

Образ девочки в фильме «Переезд», несомненно, олицетворяет образ будущего нации, тем не менее в финале режиссер ставит большой знак вопроса: будет ли достаточной та мера духовности, которую она успела получить от деда?

Идеальное мироустройство

В полнометражном режиссерском дебюте Мирлана Абдыкалыкова «Сутак» («Небесное кочевье», 2015, частная киностудия «Айтыш-фильм») представлен идеальный миропорядок в устройстве жизни в киргизской отдаленной глубинке, где люди умеют держать себя в узде, в их поведении преобладают разумные поступки, нежели излишние эмоции, импульсивные проявления, злость или агрессия. Мировая премьера картины состоялась в июле 2015 г. в Карловых Варах, где в программе East of the West она удостоилась приза европейских критиков. В 2016 г. картина удостоилась премии «Ника».

Тема отдаленного уединенного проживания одной семьи в нашем кино не нова. В связи с этим «Сутак» соотносим и с «Небом нашего детства» Океева, и с «Белым пароходом» Шамшиева. Но у Абдыкалыкова никто не позволяет себе спорить, гневаться, поддаваться страстям, предавать. Даже если герои чем-то недовольны, они лишь немного поворчат, выскажут неудовлетворение той или иной ситуацией, а внимающее лицо спокойно выслушает возмущенного, не вставляя ни слова.

В поведенческой мотивации героев картины чувствуется сильный внутренний посыл, исходящий от характера режиссера, его мировоззрения и мировосприятия. Все, кто знаком с Мирланом, скажут, что он очень спокоен, стабилен и добивается поставленных целей, двигаясь не спеша.

Мирлан в кино не новичок. Он снялся в главных ролях в трех картинах отца Актана Арым Кубата («Селкинчек», «Бешкемпир», «Маймыл»), составивших биографический триптих, где центральный образ показан в развитии.

Мы с интересом следили, как мальчик, преодолевая ненависть к диковинной гигантской ракушке («Селкинчек»), трансформировал злую энергию в креатив. Подросток Бешкемпир, узнав, что был усыновлен, начинал терзаться, страдать, пока не приходит к осознанию, что раз так случилось, нужно принять этот факт и сохранить себя в сложном мире. Немногословный юноша Маймыл благороден, внушает доверие, хотя опять же очень одинок. Маймыл — идеалист, он твердо стоит на земле и верит, что человек вопреки обстоятельствам не должен изменять убеждениям.

В центре фильма Мирлана Абдыкалыкова — семья табунщика Акылбека, которая предпочитает взбираться в поднебесные долины и в течение года кочевать там. Взрослые члены семьи работают не покладая рук. У супруги Акылбека Карачач на все своя точка зрения, не совпадающая с мнением остальных родственников. Она часто выговаривает мужу, что невестка Шайыр не столь любезна с ней, как того требует семейный этикет. Акылбек выслушивает молча, никак не реагирует. Карачач же, выговорившись, идет заниматься делами.

С другой стороны, Шайыр настолько царственно себя ведет, что свекровь не может произнести слов порицания вслух, лишь косым взглядом смотрит ей вслед, изводится от зависти, когда невестка легко взлетает на коня и мчится на джайлоо. Шайыр — идеальный образ киргизской женщины: хороша собой, добрая мать, отличная хозяйка. Шайыр с уважением относится к свекру, хранит верность погибшему мужу, достойно отвергает предложение заезжего метеоролога Эрмека создать семью.

Особое значение в ленте отводится взаимоотношениям взрослых и детей. Если старший внук Акылбека и Карачач Улан уже студент и учится в городе, то младшая Умсунай еще дошкольница. Каждый взрослый старается окружить девочку заботой. Большую роль в воспитании внучки играют легенды и сказки, которые рассказывают бабушка с дедом. Мифические истории соотносятся с переживаниями всех членов семьи. Например, Карачач немного трансформирует легенду о птичке сютак, чтобы кольнуть невестку, которая дружелюбно относится к Эрмеку. Карачач не может терпеть такое, на ее взгляд, непристойное поведение Шайыр.

С другой стороны, Акылбек рассказывает историю смелого охотника Коруке, который спас стадо горных коз, среди которых была святая Кайберен, от группы безжалостных охотников. Они решили сбросить Коруке в пропасть, но Кайберен не допустила его смерти, превратив в орла. Богатое воображение Умсунай соотносит легенду с собственной жизненной драмой — потерей отца. Отныне девочка считает, что часто появляющийся в небе орёл, словно охраняющий ее, есть воплощение отца, которого унесла бурная река, когда он спасал жеребят, оказавшихся в воде.

В финале на небесном стойбище остаются лишь женщины: Акылбек умирает, Эрмек с Уланом уезжают в город. Но внутренняя сила и духовная наполненность трех героинь, представительниц нескольких поколений, дают основание полагать, что они с достоинством продолжат миссию на земле, ибо имеют чистые помыслы и олицетворяют идеальное мироустройство.

Когда отцы уходят в небо

Мировая премьера полнометражного дебюта Дальмиры Тилепбергеновой «Под небесами» (НК «Киргизфильм» им. Т Океева) состоялась на МКФ в Монреале в августе 2015 г. Снятый в экспрессивной манере, фильм демонстрирует суровые реалии нашего времени. Драматургически каркас картины структурирован из непростых взаимоотношений членов трех триумвиратов: трех молодых героев, трех женских и трех мужских персонажей.

Молодежь — это два брата. Яркий, необузданный Керим, прозванный Волчонком, и добрый, исполнительный, надежный Аман, в народе несправедливо зовущийся Задохликом; а также их подруга — девушка-сирота Салтанат. Братья — черные добытчики валунов сверкающего гранита, считающегося полудрагоценным камнем. В советское время каменоломня в местечке Кызыл-Омпол, что на западе Иссык-Кульской области, была известна в сопредельных с Киргизией республиках, но ныне из-за образовавшихся трещин в крупных массивах горной породы добыча камня промышленным способом не производится.

Салтанат вырастила бабушка по материнской линии тайэне, потому что ее родители погибли в автомобильной катастрофе. Девочка чудом осталась жива, но легкая, чуть заметная хромота напоминает о страшной аварии. Тайэне не нарадуется внучке: «Ты выросла послушной, скромной девушкой. Твои родители были бы счастливы видеть тебя такой».

Две другие героини — мать братьев и их тетя Оома — олицетворяют две противоположные женские сути. Мать ласковая, заботливая, сердобольная, сильная духом и физически. На плечах матери держится отчий дом братьев, ибо их отец Адамкул находится на заработках в России, чтобы расплатиться с долгами Керима. Отец кое-как отмазал его от суда. А то сидел бы старший сын за торговлю наркотиками. Пустышка Оома — средоточие пустословия, у нее отсутствуют четкие жизненные ориентиры. Про таких говорят: глупа как пробка.

Мужчины — это слепой провидец Азиз Ава, каменотес Таш Уста и бандит по прозвищу Артист. Азиз Ава — духовный лидер селения, мудрец, пророк, лекарь. Таш Уста — постоянно взвинченный мастер по обработке камня, занимается изготовлением надгробных памятников. У него есть сердечная тайна: долгие годы он вздыхает по матери братьев, думая, что об этом никто не догадывается, хотя на поверку это оказывается секретом Полишинеля. Наркодилер Артист — фигура колоритная, голосистая, легко может обаять глупышек типа Оомы. В действительности актерство служит ему ширмой, прикрытием всех неблаговидных дел.

Итак, девять основных персонажей в центре внимания режиссера, хотя колесо событий вращается вокруг фигуры агрессивного, обозленного Волчонка Керима. Кажется, что он приносит людям, окружающим его, горе, страдания, проблемы. Отец его Адамкул, не выдерживая тяжелых условий работы в России, умирает. Поиграв в любовь с хромой Салтанат, он покидает ее и уезжает в город. Беременная девушка решает покончить с собой. Керим не оказывает помощи Аману, которого сбил катящийся с высоты валун. Младший брат в тяжелейшем состоянии попадает в реанимацию. А тут вдруг возникает зловещая фигура Артиста, который требует возвращения долга. Не выдержав навалившихся разом невиданных ранее испытаний, умирает мать.

Злой энергии и агрессивности Керима в фильме противостоит мягкая сила Амана, проницательность уравновешенного слепца Азиза, терпение и доброта бабушки Салтанат. Аман после смерти отца взял на себя долг Керима, спас беременную Салтанат, решив построить с ней семейные отношения. Не покидая родного села, он занимается строительством дома.

Добрая аура выводит Керима из состояния агрессии. Потеряв отца и мать, имея на совести тяжелобольного брата, он вдруг осознает, что был неправ. Керимова энергия сохраняется, но отныне она направлена на созидание. Он воплощает мечту отца о творчестве и начинает с воздвижения каменных изваяний — балбалов. Во сне, который снится Кериму, Азиз Ава вопрошает: «Балбалов ставили, когда побеждали врага. А у тебя разве есть враг? Кого ты победил?»

Можно ответить мудрецу, что Керим победил врага в себе, перенаправил злую энергию на созидание, обуздал дикие страсти. Ведь балбалы, которые начал ставить Керим, это каменное воплощение умерших родителей, которые должны будут его оберегать и участвовать в его судьбе.

Сын за отца

В «Завещании отца» (реж. Бакыт Мукул и Дастан Жапар Уулу, 2016, НК «Киргизфильм» им. Т. Океева и частная компания «Элфильм») представлен молодой человек нового поколения, иного мышления. Это серьезный, целеустремленный юноша, который сначала думает, прежде чем что-то сказать или сделать. Молодой человек, который верен памяти отца. Ценой неимоверного эмоционального напряжения ему удается по пунктам выполнить задачу по восстановлению прав отца на добрую память в родном селе. На юбилейном, сороковом МКФ в Монреале (2016) фильм получил Гран-при программы первых фильмов «Золотой Зенит».

Многие соотечественники, в разные годы покинувшие Киргизию, рано или поздно задумываются о том, где будут похоронены. У некоторых возникает желание обрести последнее пристанище на родине. Эта тема и является сюжетообразующей в фильме «Завещание отца», которую сняли два режиссера, Бакыт Мукул и Дастан Жапар Уулу.

Главный герой картины Азат — американец киргизского происхождения. В одиннадцатилетнем возрасте он уехал с родителями в США, а через пятнадцать лет возвращается в Киргизию, чтобы исполнить завещание отца — предать его прах родной земле. Но задача осложняется тем, что отец героя Мурат еще до отъезда за границу занял у многих односельчан деньги. Занял и не вернул.

И все же Азат принял решение ехать в Киргизию, просить прощения у всех, кого незаслуженно обидел отец, расплатиться с долгами и только потом приступить к основной миссии и начать разговор со старейшинами о захоронении праха.

Медитативный в прологе темпоритм картины соответствует эмоциональному состоянию героя. С одной стороны, он уверен в себе, так как четко видит цель, сосредоточен, немногословен, ведет себя тактично. С другой стороны, Азат в родной стране пока не имеет поддержки, у него нет точки опоры. Односельчане воспринимают парня так, словно он прилетел с другой планеты, а кредиторы даже и смотреть на него не хотят. Азат понимает, что до поры до времени не должен никому говорить о кончине отца, сначала надо восстановить реноме Мурата.

Азат берет в аренду машину и мчится в родное село. Он хорошо знает конечную остановку — отчий дом. Но, как сказал ему близкий друг отца: «Вы уехали скрытно, никому ничего не сказав. Вот и дом ваш остался без присмотра». Дом действительно оказывается в жутком состоянии.

Он почти разрушен, электричества нет. Одним из самых ярких и в то же время грустных образов-символов в картине является раскидистая, но увядшая яблоневая ветвь с засохшими плодами, каким-то чудом проникшая в одну из комнат дома через разбитое окно. Эта ветвь словно надеялась найти человека в доме, чтобы он вкусил ароматных яблок. Но в доме никого не было, сочные плоды некому было есть, они просто засохли.

Но этот дом — место, где герой в любое время может уединиться. Азат с одноклассниками отремонтировал дом. Наконец появился давно отсутствовавший дядя Чоро — брат Мурата. Зашел, выпил чаю, отдохнул. Чоро суждено было ответить за грехи родственника — он отсидел срок в тюрьме и поэтому агрессивен и недобр с племянником: «Думаете, отремонтировали дом, и это поможет избавиться от злых языков? Думаете, люди перестанут осуждать вас? В этом доме должен был жить я, а вместо этого скитаюсь где попало…»

Азат раздаст долги, возобновит общение с товарищами отца, старейшины и молдо дадут разрешение на захоронение праха. Наладит отношения и с дядей Чоро. Теперь есть надежда, что дом не останется без присмотра.

Молитва о прощении

Мировая премьера нового фильма Актана Арым Кубата «Кентавр» состоялась на 67-м Берлинском МКФ (9—18 февраля 2017) в программе «Панорама», где он удостоился приза Международной конфедерации авторского кино — CICAE.

Согласно программе фестиваля, было запланировано пять официальных показов. По прибытии в Берлин группа «Кентавр» узнала, что билетов уже невозможно достать, практически на все сеансы они выкуплены заранее. Было организовано еще два дополнительных просмотра.

Национальная премьера состоялась в день шестидесятилетия режиссера — 26 марта, а прокат картины в Киргизии начался 31 марта 2017 г.

Актан Арым Кубат не только осуществил постановку картины «Кентавр», но вновь, как в предыдущей ленте «Свет-аке», сыграл главную роль маленького человека с благородными помыслами. Но если Свет-аке имел постоянную работу электрика, который всегда востребован, то Кентавр перебивается случайными заработками, хотя в советском прошлом работал киномехаником в сельском клубе.

Ныне клуб трансформирован в молельный дом. Это здание реально существует в родном селе режиссера и появляется практически во всех его фильмах. В картине 1993 г. «Селкинчек» клуб был закрыт, а молодежь по привычке тусовалась рядом: парни по очереди катали девушек вокруг клуба на единственном велосипеде. В фильме «Свет-аке» в этом же клубе проводились предвыборные агитационные собрания.

В «Кентавре» заострена тема взаимоотношений индивидуума с окружающим миром в случае, когда этот мир относится совсем недоброжелательно к этому самому индивидууму. В связи с этим показательной является сцена в молельном доме, когда Кентавр в момент молитвы встает с колен и покидает здание. Он поднимается по внешней лестнице в свою уже заброшенную будку киномеханика, заряжает кинопленку в проекционный аппарат и запускает его.

Это, пожалуй, самая завораживающая сцена в фильме. В полутьме, поверх спин склоненных в смиренном поклоне проповедников даватчы, струится волшебный луч, который несет светлый привет из славного недавнего прошлого Кентавра: на экране его любимые актеры Таттыбюбю Турсунбаева и Суйменкул Чокморов в киргизских национальных костюмах скачут рядом друг с другом в картине Толомуша Океева «Красное яблоко» (1975). Кентавр радуется как ребенок, когда смотрит на экран. Столь мягко, не проявляя агрессии, он выражает протест повсеместной сомнительной исламизации киргизского народа, часть мужского населения которого уже облачилась в долгополую рубаху и легкие свободные штаны. На лице они носят не совсем эстетичные полные бороды без усов. Насаждаемая чуждая культура поведения и образа жизни в значительной степени отражается не только в общественной жизни, но в быту. Девушки и женщины, связывающие свою жизнь с правоверными мусульманами, также должны менять стиль одежды: вместо традиционных ярких платков они должны носить хиджабы, вместо привычных платьев — длинные абайи.

Искренняя выходка Кентавра с запуском фрагмента фильма Океева не на шутку напугала проповедников — даватчы. Чтобы исключить повторения, они не только запирают дверь в будку киномеханика на огромный замок, но и досками заколачивают ее.

Во время обсуждений фильма со зрителями в Берлине режиссер отметил, что его беспокоит тот факт, что в Киргизии сегодня количество мечетей превысило количество школ. Даже ритуальные традиции ныне меняются, киргизам почему-то предписывается хоронить своих близких по обычаям других народов. Да и сам текст молитвы человек почему-то должен произносить на арабском языке. Режиссер прямо сказал, что он против арабизации киргизов.

Еще во время съемок фильма Актан Арым Кубат с болью говорил мне о том, что его волнует: «Меня очень беспокоит ситуация в нашем обществе. Я постоянно задаюсь вопросом: что сейчас происходит с народом? Для моего героя смысл жизни заключен в поиске бога, ведь бог у каждого свой. А искать бога — значит попытаться найти отдушину. Героя все зовут Кентавр, потому что никто уже не помнит его настоящего имени. Не случайно кто-то говорит ему: “Погасло имя твое”. От тотальной необразованности, мы обнищали духовно. Вопрос стоит ребром: сохранимся ли мы как нация?»

Гражданские активисты, общественные деятели и политики в Киргизии отмечают, что за четверть века независимости страны так и не была сформулирована национальная идеология, не была выработана стратегическая концепция развития государства. Зато возникают и пытаются укорениться очаги различных течений экстремистского характера, прикрывающихся зеленым знаменем ислама.

Часть населения ищет и находит ориентационную опору в исламе, не разбираясь в нюансах этих самых течений: «Официальной мечети уже нет. Параллельно с этим набирают силу джамааты и религиозные группировки, между которыми идет борьба за сферы влияния, за паству. Существуют джамааты, которые имеют внешнее управление. Низкий уровень качества образования, низкий уровень доступа к проверенной информации, наличие множества информационных источников мешают молодежи правильно расставить нравственные приоритеты» 1.

Но в обществе остается достаточно большой процент идеологически стабильного населения, которое сохраняет верность идеалам юности. В связи с этим интересна судьба не только Кентавра, но и его супруги Марипы, и одинокой женщины по имени Шарапат, которая торгует максымом (национальный прохладительный напиток из ячменя, кукурузы, пшеницы и проса).

Кентавр тихий, скромный, слегка чудаковатый человек со своим мировоззрением, выросший на старинных преданиях и легендах. Он сохранил веру в содержание сказок, которые в детстве, по-видимому, ему рассказывали дедушка с бабушкой. Поэтому и профессию себе выбрал такую, которая позволяла постоянно погружаться в иллюзорную атмосферу кино. Дома у Кентавра на стене висит плакат киргизского фильма «Красное яблоко». А на прежнем рабочем месте в будке киномеханика среди нескольких сохранившихся старых плакатов выделяется изображение мальчика Нургазы, внимательно слушающего сказку деда Момуна из «Белого парохода» (1975, реж. Болот Шамшиев). У Кентавра есть любимый и единственный сынишка Нурберди, которому он также частенько рассказывает любимую легенду о кентаврах.

Как известно, в советской сельской глубинке один и тот же полюбившийся фильм крутили бессчетное количество раз, об этом однажды вспоминает Шарапат, явно симпатизирующая Кентавру. Шарапат даже напевает песенку из популярного индийского фильма «Сангам» (1964) знаменитого индийского режиссера Раджа Капура.

Еще один образ родом из СССР — жена героя фильма Марипа. Эта глухонемая молодая женщина может считывать с губ собеседника фразы на русском языке или общаться при помощи записок, также написанных на русском языке. Как выяснил режиссер в процессе производства фильма, в Советской Киргизии все глухонемые дети проходили обучение только на русском языке в специализированных школах, Марипа скучает по годам учебы, ибо она частенько пересматривает старую кинопленку, запечатлевшую ее в те годы.

Светлые воспоминания из жизни недавнего прошлого помогли многим простым людям пережить сложную эпоху перемен 90-х гг. прошлого столетия, да и ныне они согревают их души, не дают погрузиться в депрессию, хотя очевидно, что живется им трудно.

Но не только радужные воспоминания недавнего советского прошлого хранит память односельчан. Многие юноши прошли войну в Афганистане, кто-то вернулся, а кто-то там погиб. Потомственный конокрад Садыр, отслуживший в Афганистане, носит одежду афганских моджахедов с неизменной шапочкой-пуштункой.

Именно между озлобленным, агрессивным Садыром и мягким, застенчивым Кентавром завязывается конфликт, в основе своей имеющий идеологические корни. Как мы помним, Кентавр вырос на мифах и сказаниях прошлого, благодаря которым он создал потрясающую, но утопическую концепцию духовного спасения народа. Герой считает киргизов потомками кентавров и уверен, что Небо наказало его всесильный народ за бесчисленные злоупотребления в отношениях с другими народами. Концепция спасения заключается в том, нужно оседлать лучшего скакуна и проскакать ночью по степи с молитвой о прощении за деяния своих предков. Тогда явится сам покровитель божественных коней Камбар-Ата 1 и отменит свое проклятие. Тогда народу вернется сила, мудрость и благородство. Для достижения своей утопической цели Кентавр «одалживает на время» лучших скакунов из конюшен богачей, делая это виртуозно и оригинально.

У конокрада Садыра в душе нет ничего святого. Он пригоняет угнанные казахские табуны в Киргизию, наоборот, угоняет киргизские табуны в Казахстан исключительно для забоя. Он ненавидит мягкого, добродушного, скромного Кентавра именно за богатый внутренний мир, одухотворенность и благородство. Каждый раз, когда Кентавр угоняет (то есть «одалживает») скакунов, после мощных проскоков по степи с заветной молитвой о прощении, он их отпускает, и хозяева быстро их находят.

Каждый конь в угнанном табуне для Садыра — это товар для рынка. Поэтому, когда в очередной раз Садыр сотоварищи пригоняют в село чужой табун, Кентавр незаметно для конокрадов выпускает лошадей на свободу. Он не может поступить иначе. Садыр не упускает свой шанс расправиться с Кентавром.

Попытка вечного прорыва

Российский коллега мне пишет, что руководство одного из фестивалей поддержало его благое намерение организовать программу киргизского кино: «Хочу показать “Переезд”, “Под небесами”, “Небесное кочевье” и “Завещание отца”. Неплохо бы сделать и пятый сеанс. Что посоветуешь — набрать короткого метра или попытаться заполучить “Кентавр”? Или что-то другое порекомендуешь?»

Коллега не знает, что готовы еще четыре фильма — «Мунабия» Таалайбека Кулмендеева, «Ночная авария» Темира Бирназарова, «Саякбай. Гомер XX века» Эрнеста Абдыжапарова, «Сулейман-Тоо» Елизаветы Стишовой, которыми интересуются отборщики самых престижных кинофестивалей и ради личного знакомства с режиссерами выбираются в Бишкек буквально на сутки. Оповещу коллегу, он будет рад, что может планировать и на будущий год программу авторского киргизского кино.

Съемки фильма «Сулейман-Тоо» проходили осенью 2016 г. в южном киргизском городе Ош. Продюсер картины Елена Яцура считает, что эта универсальная история будет близка и понятна зрителям на разных континентах: мужчина и две его женщины преодолевают трудности текущего жизненного момента играючи. Казалось бы, играючи… Понятно, что не все так просто и легко, но они полны сил и энергии, находятся в постоянном движении, и кажется, что такой ритм в жизни будет сопровождать их постоянно… Елена Яцура отмечает, что проект «Сулейман-Тоо» ей самой понравился еще на стадии знакомства со сценарием Алисы Хмельницкой. В настоящее время продюсер очень воодушевлена фактом интереса к фильму со стороны престижных фестивалей.

Итак, в центре картины три главных героя — мужчина и две его женщины, которые находятся в состоянии перманентной борьбы: за выживание, за внимание мужчины, за луч надежды. Если нужно для общего дела, они действуют сообща. Могут и кинуть друг друга. Потрясает актерская работа Перизат Эрманбетовой в роли старшей жены. Актриса, которую мы впервые увидели в фильме «Переезд» Марата Сарулу, в обеих картинах играет сильно, ощущает себя в кадре естественно, и, практически не меняясь внешне, она перевоплощается внутренне.

Почти десять своеобразных, интересных фильмов снято в последние годы Половина из них уже стали лауреатами самых крупных фестивалей мира, вторая половина начнет свое путешествие по кинофорумам планеты осенью.

Когда статья была уже написана, стало известно, что режиссер Марат Сарулу на «Киргизфильме» начал съемки своей новой картины «Умут шооласы» («Луч надежды»). Это неординарная история о сложной соотнесенности современного мирозданья и внутреннего мира человека. Верность долгу, следование нравственным ориентирам и «луч надежды» — это тот навигатор, который поможет в пути по сложным лабиринтам жизни.

Кроме того, 7 июля 2017 г. на Национальной киностудии «Киргизфильм» им. Т. Океева состоялось открытие Студии анимационных фильмов. Это одно из значимых событий в кино Киргизии в нынешнем году. В 2017 г. исполняется 40 лет со дня создания первого киргизского мультфильма «Цифры спорят» (реж. Сагын Ишенов). При поддержке Чингиза Айтматова, который в те годы был председателем Союза кинематографистов Киргизской ССР, было образовано Творческое объединение «Киргизмультфильм». В начале 1990-х гг. в связи с распадом СССР, когда прекратилось финансирование из Москвы, данное объединение распалось. В настоящее время государство выступает инициатором возобновления производства анимационных фильмов на «Киргизфильме» на регулярной основе.

Уже завершился первый этап подготовительных работ по возрождению отечественной анимации — создание материально-технической базы анимационной студии. Для приобретения компьютерного оборудования и офисной мебели Президент Киргизской Республики Алмазбек Атамбаев выделил в начале 2017 г. 2 миллиона сомов. Специалистами «Киргизфильма» подготовлены технические данные и условия комплектации оборудования для создания популярных для детей фильмов по мотивам киргизских народных сказок.

Итак, отныне мы можем позволить себе вслух мечтать о воплощении в реальность сразу нескольких мечтаний — намерений. Первое: участие в одной из основных конкурсных программ Каннского фестиваля. Второе — организация Стенда киргизского кино там же в Каннах. Третье — организация Национального павильона в рамках Каннского МКФ.

Самое главное: в Киргизии должен проводиться большой международный кинофестиваль. Понятно, что организация такого фестиваля — очень большой труд, большие усилия и большие финансовые вливания, но есть ощущение, что рано или поздно киргизские кинематографисты смогут его организовать.

Было бы хорошо, если бы все эти идеи реализовались в год 80-летия отечественного кинематографа, которое мы отметим в 2021 г.

Сноски:

1 История киргизского искусства. Фрунзе: Илим, 1971. С. 386-387.

1 Афиногенова А. Гипнотический транс с ярко выраженным эротическим оттенком. Интервью с С. Дебижевым // Искусство кино. 1992. № 10. С. 51.

1 См.: Михалков-Кончаловский А. Сотворение мира //Советский экран. М., 1976. №5. С. 11.

2 Фильм «Оюм» («Мандала», 40 мин., цв. и ч/б, 1999, производство арт-студии «Кумай») М. Сарулу снял при поддержке Медицинского центра Ж. Назаралиева.

3 Андрей Плахов (Каталог МКФ «Кинотавр», 1994.)

1 От англ. Trickster — обманщик, ловкач.

1 Сатору Като. «Режиссер — это странник, в странствиях совершенствующий свой внутренний потенциал». Image Forum. 1995. Япония.

1 Didier Peron. La solitude produit une reflexion saine sur la vie. Liberation. Mercredi 10 fevrier 1999. Page 31. France.

1 Степун Ф. Кино и театр // Искусство кино. М., 1992. № 10.

2 Абдыкалыков А. Интервью // Азия-Кино. 1993. № 3.

1 Кьеркегор С. Экзистенционализм. Современная западная философия: Словарь. М., 1991. С. 388.

2 См. статью Урматовой К. «Национальная мозаичная техника “Курак”» в сб. «Некоторые аспекты изучения киргизского искусства». Бишкек: НАН, 1993.

1 Абдыкалыков А. Интервью // Азия-Кино. 1993. № 3.

2 Кьеркегор С. Дневник обольстителя. «Скандинавия-2». М., 1991. С. 105.

1 Кадыр Маликов, директор центра «Религия, право и политика». 13.08.2013, «Регион, kg», http://region.kg/index.php? Itemid=6&catid=5: obshestvo&id=819:2013-08-13-18-15- 38&option=com_content&view=article

1 Камбар-Ата — персонаж мифологий народов Средней Азии, принесенный в нее исламом. В мусульманской мифологии Канбар — верный слуга, конюший четвертого «праведного» халифа Али. Камбар у казахов, киргизов и уйгуров — покровитель лошадей и коневодства. В основе образа — древнее доисламское божество.

26.07.2026

↑